Emilio Verziagi a Toppo di Travesio (Pordenone) – 9 agosto 2009

“ Credo davvero che nella scultura, di oggi come di sempre, l’elemento che entra in gioco con più insistenza sia quello della modulazione tangibile, tattile: creare un corpo, una struttura, una forma che abbracci e sia abbracciata dallo spazio e la cui natura sia intimamente legata al materiale usato…”

Gillo Dorfles

E’ l’ultima parte della citazione dal famoso critico che mi preme sottolineare, e per una volta, anziché come di prassi affrontare discorsi di contenuti o di stile, vorrei  iniziare l’esame dell’opera di Verziagi partendo dal rapporto tra l’artista e il materiale, in questo caso, quasi essenzialmente il legno, sia esso cirmolo, pero, noce, olivo, melo…

Emilio Verziagi, Donna con velo, 2002.
Emilio Verziagi, Donna con velo, 2002.

E’ bene ricordare innanzi tutto quali siano i limiti oggettivi e piuttosto gravi  che il legno pone alla creazione di un’opera: essi spiegano tra l’altro come nella storia dell’arte la scultura lignea sia stata spesso relegata all’ambito popolare o si sia ricoperta di gessi colorati, e pur avendo conosciuto periodi di splendore come nel barocco maturo, pensiamo al veneziano Brustolon, si è  riscattata dalle arti minori solo nel secolo scorso quando ha assunto a contenuto la materia stessa e le sue possibilità formali, facendo cadere la necessità di un rivestimento.

Il blocco ligneo, per lo più un tronco, ha dimensioni limitate che impongono aggiunte e incastri difficilmente occultabili, quando si vuole espandere nello spazio una struttura, inoltre le qualità intrinseche del legno possono costituire un limite alla creazione: esso presenta infatti piccole cavità corrispondenti ai vasi, nodi, venature, variazioni di colore che interferiscono nella rappresentazione. Il legno infine ha una struttura non omogenea, procede a fasci di fibre rivolte in un’unica direzione, per cui va lavorato in modo da annullare la differenza di strutture di piani nel senso della fibra e piani contro la fibra.

Questi impedimenti entrano tutti nell’arte di Verziagi non come tali, ma quasi per una sfida, o meglio  in una piena accoglienza del materiale e della sua natura: in questo modo i limiti si fanno occasione di idee, di creazione.

Verziagi infatti ha un rapporto col legno di rispetto amoroso, di conversazione, di fraternità reverenziale, forse originata dalle sue esperienze giovanili, ma ciò non ci preme, quello che è invece importante è che questi sentimenti sono alla base della creazione artistica.

Per inciso lo stesso rispetto per il materiale si avverte anche nelle terre,  dove il modellato, più mosso rispetto alla scultura lignea,  lascia vedere zone non lavorate, varchi,  solchi nei quali si indovina la grana della materia.

Lo scultore “va per  legni” sui greti dei fiumi, nelle segherie, sbircia nei giardini… a volte sono alberi caduti, altre volte  biforcazioni scartate dalle segherie,  altre ancora legni “vissuti” come parti d’oggetti, vedi le doghe delle botti. Esse sono tutte creature vive e  parlanti: l’artista  osserva  l’andamento della fibra, segna col dito le venature, occhieggia i nodi, entra con le dita nelle fessure, accarezza i corrugamenti e le pieghe… e attende fino a che  la figura si rivela, si suggerisce al suo pensiero in una ruga, in un movimento di ramo:  allora nasce l’idea,  si mostra l’immagine che il legno contiene già ed essa va rispettata, cavata fuori, d’altronde la scultura lignea è fatta di scavo, non si può aggiungere, bisogna solo tirare fuori. Da qui scaturisce la molteplicità di forme delle sculture di Verziagi, proprio dalla ricerca e dal rispetto per la materia  e la sfida è vinta: i busti o i corpi verticali sono delicatamente mossi, i fianchi a volte leggermente inclinati, e il gioco più intrigante, ma non l’unico,  sta nel far sì che i difetti, i corrugamenti, le differenze di colore, ma soprattutto le venature del legno disegnino le forme e partecipino alla struttura.  In queste sculture entra  quindi anche il colore, sia quello naturale, che di fiamma o di mordente, che con sapienza accentua l’andamento delle fibre così come in una architettura sottolineerebbe le strutture esaltandole.

Chiude il processo la levigatura: le opere di Verziagi sono tutte levigate o lucide, in quanto l’artista non ama la sbrecciatura della motosega o della sgorbia, le considera violenze ad un materiale vivo.

Sulle superfici morbide e piene quindi la luce scivola leggera increspandosi appena in qualche piega, raramente creando forti chiaroscuri. Le forme sono per lo più chiuse e predominano i pieni piuttosto che i vuoti. L’aria gira attorno, lo spazio abbraccia i corpi ma non li attraversa. Se vogliamo Verziagi si colloca quasi in una posizione controcorrente rispetto alle tendenze attuali che hanno spinto la produzione scultorea verso la bidimensione e verso  strutture molto aperte. L’artista sente in modo figurativo, ma non realistico in senso stretto:  le sue figure piuttosto  ridanno valore a idee se vogliamo in parte oggi “lasciate” e  si fanno simbolo.

Il tema che più appassiona l’autore è il corpo femminile, meglio la donna nella sua dimensione di portatrice di vita: la donna come madre e come futura madre. La suggestione principale viene dalla gestazione, dall’attesa di una vita che cresce nel grembo e  che  si fa calda protezione quando essa è nata.

Ecco allora che i busti , via la testa e le gambe, accentrano l’attenzione tra spalle e fianchi; le donne in attesa ( i loro  volti volutamente stilizzati e simmetrici, nasi diritti e piccoli, occhi semichiusi e assorti nella loro sostanza, quasi per non distrarre)  particolarmente lievi nella resa formale, si mostrano erette, in una posizione del corpo rilassata e serena come quella dell’anima; il braccio scende molle sui fianchi o cinge con una mano grande, a volte sproporzionata, il ventre come per proteggerlo: questo atteggiamento in una silouette dall’andamento verticale e allungato,  insieme allo sporgere dell’addome,  attira l’occhio e lo coinvolge nell’attesa.

La stessa mano e l’identico movimento del braccio protegge i bimbi nei gruppi delle maternità o la femminilità nelle figure sole: in questo caso tutta la scultura si fa gesto, si fa rotonda; il cerchio con la sua forma chiusa  conferisce all’insieme tranquillità, pace e trasporta in una dimensione meditativa e di ripiegamento interiore. Il gioco dei sentimenti è quindi tutto nel cerchio, nell’ abbraccio che trattiene, raccoglie e protegge, si chiude quasi in un bozzolo. Sembra che ci venga suggerito di non disturbare e di contemplare il mistero della vita.

Il tutto,  accarezzato non solo con le mani ma anche con i nostri occhi,  emana un sentire sereno, dichiara amore per la vita e soprattutto per la natura che genera la vita e che è ne è l’alimento e ci mette in una condizione di “ben essere” cioè di armonia con noi stessi, con gli altri e col mondo naturale e questo  è un regalo veramente apprezzabile…

Nel giorno nove del mese di agosto 2009, Palazzo Conti Toppo-Wassermann.

Tiziana Pauletto

Guido Fantuz e Dante Turchetto – Ancona 11 settembre 2009 Atelier dell’Arco Amoroso

L’interesse dell’evento “Forma e colore” in cui presentano le loro opere i friulani Guido Fantuz (pittore) e Dante Turchetto (scultore) scaturisce da una serie di motivazioni artistiche e culturali, prime ovviamente le valenze estetiche e la portata contenutistica della mostra stessa: innanzi tutto l’esposizione apre un seppur piccolo spaccato sulle arti figurative friulane, frutto di un’area territoriale piuttosto propositiva e vivace ma solitamente poco nota al di fuori dei suoi confini perché decentrata a livello nazionale e non cittadina: è noto che le città hanno sempre funzionato come motori dell’informazione culturale  e  artistica e del mercato che con essa si muove.

Un secondo motivo di importanza è uno dei principali obiettivi della mostra che nelle intenzioni degli espositori vorrebbe essere la prima di una serie che vedrà, in seconda battuta, artisti marchigiani portare i loro lavori in Friuli Venezia Giulia e viceversa: ne verranno un dialogo e dei viaggi  promettenti  scambi ricchi di spunti e di sviluppi per entrambe le realtà territoriali. A questo proposito va ringraziato Sandro Setti che si è adoperato per portare a buon fine il primo appuntamento, questo di stasera.

Prima di affrontare l’esame delle opere dei due artisti vorrei accennare a due aspetti che fanno luce sulla loro personalità; il primo è l’amicizia che li lega: un sodalizio umano ed artistico, fatto di conversazioni, discussioni, di progetti realizzati insieme, di collaborazione fattiva, anche semplicemente manuale, che dura da circa 23 anni e che ha prodotto anche questa mostra: non ci troviamo oggi perciò di fronte ad una estemporanea associazione. Ad accomunarli inoltre, pur nella  evidente diversità nel sentire, è anche il percorso di crescita artistica sviluppato parallelamente  alla vita professionale. Hanno studiato arte, hanno creato il loro bagaglio estetico e  rinvenuto i loro modelli non attraverso studi tradizionali, ma nell’ esperienza, attraverso incontri e visitazioni dei grandi maestri contemporanei e del passato, e non ultima la frequentazione di  corsi. Entrambi possono enumerare nel loro curricolo numerose ed importanti mostre collettive e personali e in particolare Dante Turchetto è autore di un certo numero di monumenti pubblici tra i quali è anche in progetto un’opera per l’altare della chiesa di Poggio di Ancona e del suo battistero.

Ciò che conta ed è patrimonio di entrambi è la ricerca di una propria maniera di espressione attraverso un’arte, non istinto incontrollato, non stesura di campiture casuali o abbozzo di forme estemporaneo, ma ricerca di ordine, di armonia, con perizia tecnica. Questo è un bisogno impellente, una volta scoperto, ed è allo stesso tempo “virtù” sociale” perché si propone, comunica con gli altri, li fa discutere, li commuove oppure li provoca, creando comunque legami, pensieri, emozioni e lasciando tracce dietro di sé. Il tempo dell’esperienza e della ricerca costituiscono quindi l’essenza dell’opera dei due artisti.

PICT7184GUIDO FANTUZ

Nei quadri di Guido Fantuz natura e umanità sono i temi che si svelano in una dimensione espressiva piuttosto che descrittiva: farfalle dai gialli squillanti e solari, monti e colline immersi in atmosfere lunari o di luci abbaglianti,  nature morte dagli oggetti rosso fuoco, vele che solcano acque e diventano un tutt’uno con esse. Gli elementi scelti per la figurazione appartengono tutti alla quotidianità del pittore, che ama le passeggiate nei boschi o sul litorali e l’immergersi nella natura. I  soggetti,  anche quando fanno parte della tradizione pittorica classica come le nature morte –  perché non dimentichiamolo Fantuz è innanzi tutto pittore –   sono  colti nella loro essenzialità e isolati da un contesto realistico: intravediamo farfalle, case, barche, bottiglie ma nel guardare non è l’oggetto in sé  a colpirci,   quanto l’insieme di emozioni che manda il quadro.

L’elemento di forza delle composizioni di Fantuz è infatti non tanto il tema, il contenuto, ma il colore. Esso è l’attore principale che sconvolge la figurazione e la trasporta in una dimensione altra rispetto alla verosimiglianza con la realtà.

La stesura del colore avviene per colpi veloci –  direi gestuale –  le pennellate sono larghe e materiche, le campiture estese e spesso accostate per contrasto cromatico: blu cobalto, oltremare e di prussia esaltano e sono accesi a loro volta da gialli e  rossi vivi  e vibranti. Il tutto poi  si mitiga grazie ai grigi colorati che creano nella composizione delle pause necessarie.

La linea è loro compagna di gioco. Interviene nella scena sul colore  sfrangiandolo: è un tratto obliquo e spezzato che produce un forte dinamismo, come se da un punto centrale del quadro ci venisse scaraventata addosso una grande energia. Siamo infatti letteralmente tirati all’interno di un dramma, cioè di un’azione che si spiega anche nella genesi e nella lavorazione dell’opera: il pittore stende inizialmente delle campiture di base, solitamente rosse e gialle, poi  forma una figura – pressoché compiuta –  che gradualmente copre e annulla col colore, finché dell’elemento naturalistico si scorgono solo alcune parti: l’artista, dopo esserne appropriato,   trasfigura il dato reale secondo una verità profonda, quella stessa che è dentro ciascuno di noi.

E’ la ricerca di quel qualcosa che si cela dietro all’apparenza delle forme che da sole non soddisfano più, qualcosa che è nello stesso colore e nella linea, che non si riconosce nel simulacro, nel ricordo della realtà, ma le cui radici  sono ancora saldamente aggrappate ad essa. E’quindi  un processo di appropriazione di ciò che si vede per arrivare a ciò che si vive e si sente.

Direi che gli oggetti sono solo l’incipit nella lirica di Guido Fantuz, che esplode fuori dalla tela al ritmo della linea e al timbro del colore, investendoci  con emozioni forti, robuste e a volte inquiete, con sentimenti di  un uomo  che si interroga su se stesso, ma che sa raggiungere anche momenti di autentica serenità e di gioia.

DANTE TURCHETTO

La  scultura  di Dante Turchetto spazia dal legno all’argilla,  dalla pietra al bronzo e, pur nelle diversità legate alle caratteristiche tecniche intrinseche ai materiali che utilizza, le sue opere presentano caratteri formali costanti volti ad  una ricerca di sintesi e di leggerezza, che muovendo da una base figurativa –   il corpo femminile –  è orientata al simbolo.

Un processo di astrazione,  dunque,  tanto più evidente quanto più ci si sposta nella visione dei lavori dalle terrecotte al legno e dal legno al bronzo.

Le opere lignee infatti sono figure femminili slanciate e sottili,  appena  caratterizzate, dai volti lisci e stilizzati; le vesti aderiscono ai corpi, avvolgendoli come pellicole o come veli,  purificandoli dalla loro fisicità ed elevandoli ad icone di una femminilità ideale. All’ascesa è indotto anche l’occhio, che segue le superfici appena increspate o levigate su cui la luce scivola come una brezza, una brezza che a volte si fa vento e percuote le sculture. Esse però come antiche colonne e pilastri si oppongono ad esso, immobili in una ieraticità quasi divina, portatrici di una fiera bellezza e –  quasi dee di un Olimpo contemporaneo –  si isolano dallo  spazio circostante,  immuni allo scorrere del tempo.

Un discorso apparentemente diverso va intrapreso per i piccoli bronzi che qui sono esposti. Turchetto con il metallo si spinge oltre nella conquista della leggerezza. Queste opere nascono in un unico esemplare in quanto il modello iniziale in cera è plasmato direttamente, comprese le incisioni che corrono lungo le superfici, e non è un calco: è già esso stesso quindi una forma compiuta che viene sacrificata nella fusione. Se le forme ci riportano ad un ideale di grazia e di spiritualità,  l’idea da cui hanno origine i bronzi sembra opposta a quella che suggeriscono le opere lignee o le terre:  in essi infatti non appare protagonista la figura, cioè il pieno, ma la sua impronta, ciò che la riveste. L’attore principale quindi dovrebbe essere il vuoto. In realtà esso non è tale, non è vuoto, perché il velo non è veste senza un corpo, anche se solo immaginato e questi lavori indubbiamente svelano, nella loro modellazione, un corpo, o meglio, la sua memoria. Allo stesso tempo sono fogli leggeri, aperti, illuminati su un lato, dolcemente e profondamente chiaroscurati nell’altro: testimoniano un corpo che non c’è, ma che si fa percepire, quasi fossero una “Sindone”. Essi ci immergono in un mondo ancora una volta divino, aereo e sfuggente, a noi precluso perché privi di tanta grazia e forza.

Forza infatti sono queste divine presenze, fieramente salde nel soffio del divenire, emblemi di costanza di stile e fedeltà ad un modello di bellezza. Turchetto ce li propone e  mostra così di essere un artista forte.

Ancona 11 settembre 2009                                                                                        Tiziana Pauletto