FRICHE VIRTUEL 17 novembre 2018- 3 febbraio 2019

Friche Virtuel

La Terra sta attraversando un periodo di intense trasformazioni tecno-scientifiche. Se non viene individuato un rimedio, lo squilibrio ecologico che tutto questo ha generato finirà per minacciare la continuità della vita sulla superficie del pianeta. “

Con queste parole, il filosofo francese Felix Guattari,in prossimità del secondo millennio, faceva riferimento a un problema che, nell’ultimo decennio, è divenuto tristemente comune: una crisi diffusa, non soltanto economica, ma sociale, migratoria, climatica, epistemologica. Già a partire dalla fine degli anni ’90, l’idea che fossimo prossimi a una specie di apocalisse si era fatta strada nell’immaginario comune con film, romanzi, album musicali, videogiochi e, oggi, il linguaggio della crisi è divenuto parte integrante delle nostre vite.
L’idea di un’apocalisse, della fine del mondo, non è nuova: ogni grande momento di cambiamento si accompagna alla percezione di un disorientamento diffuso che, però, questa volta ci riguarda non soltanto come individui, ma come specie.
Felix Guattari parla di una crisi nella relazione tra il soggetto e la sua esteriorità, cioè quello che lo circonda: si tratti di animali, piante o dell’idea stessa del mondo e del cosmo, il rapporto tra l’essere umano e queste entità si è rotto. Di fronte alla crisi, alla trasformazione radicale del nostro habitat, stiamo regredendo, stiamo implodendo, chiudendoci in noi stessi come un animale impaurito intrappolato in un angolo.
Le autorità e i movimenti politici appaiono incapaci di cogliere le conseguenze di questa situazione e, secondo Guattari, soltanto una nuova società, una nuova articolazione di etica e politica può venirci in aiuto. È in questo senso che il pensatore francese conia il termine di ecosofia, una combinazione di ecologia e filosofia che ha la possibilità di fornirci una via d’uscita da questa impasse perché combina le relazioni sociali, la soggettività umana e l’ambiente.

La tesi che sottende l’idea di una ecosofia è semplice: è soltanto se riacquistiamo la capacità di pensarci nel contesto dell’ambiente in cui viviamo che possiamo sperare di raddrizzare il timone di questo mondo alla deriva.
Eppure, nella sua semplicità, si tratta di una presa di coscienza rivoluzionaria, non tanto per la sua novità, ma perché richiede una vera e propria rivoluzione copernicana. Come Copernico, dimostrando che il centro del sistema solare non era il nostro pianeta, ma il Sole, così noi siamo chiamati a un vero e proprio atto di dislocamento. Se, dal Rinascimento, con la sua idea dell’homo faber, attraverso Cartesio e il suo cogito ergo sum, passando per Kant, Hegel e la grande saga del modernismo, ci siamo sempre pensati come i protagonisti sul palco della storia, con il paesaggio come sfondo, dobbiamo fare un passo indietro e chiamare sulla ribalta tutto quello che finora abbiamo sempre pensato come semplice scenografia.
È un gesto di umiltà, ma fondamentale.
È un dato di fatto che non siamo più capaci di dare un significato agli eventi che ci circondano (si sente spesso dire che gli attuali progressi tecnologici e, più tristemente, i disastri ambientali a cui assistiamo sempre più spesso, non sembrano veri. Che sembra tutto uscito da un film di fantascienza).

E non è un caso, perché il significato delle cose è sempre una questione di contesto. La vita è costruita su significati, fini e aspettative. Ogni organismo ha delle aspettative e, al tempo stesso, è un’aspettativa di quei sistemi ecologici di cui è parte integrante come agente e agito. Ci sono moltissimi modi in cui nutriamo aspettative, sia mentali che biologici. Tuttavia, aspettarsi qualcosa, significa essere in relazione con qualcosa.
In questo senso, Donna Haraway, una delle più importanti teoriche contemporanee, cita un termine: thoughtlessness, che in italiano potremmo tradurre imperfettamente come “assenza di pensiero”. Questa parola, inizialmente usata da Anna Arendt per riferirsi ai gerarchi nazisti, spiegava il paradosso per cui, nonostante le atrocità che comandavano, non sembrassero minimamente turbati. La loro era una condizione psichiatrica, un vero e proprio dissociamento dalla realtà, che ha luogo quando non siamo più capaci di pensarci all’interno del contesto. Donna Haraway attualizza questa idea, riferendola all’umanità nella sua interezza, una specie che negli ultimi secoli ha costruito attorno a sé un vero e proprio edificio concettuale con cui si è distaccata dalla natura (creando il suo alter-ego, la cultura), idealizzandola, astraendola e infine trasformandola in una serie di risorse, da controllare, mappare e sfruttare, elevandosi al di sopra di essa. Nel momento in cui la natura diventa una cosa, il nostro rapporto con essa si rompe e l’equilibrio delicatissimo che permette la vita sulla Terra entra in crisi. Donna Haraway ci invita a riappropriarci del pensiero, a sforzarci di contestualizzarci, perché, in fin dei conti, siamo forme di vita come tutte le altre.
Sia Felix Guattari che Donna Haraway, tra le righe, ci invitano a prenderci le nostre responsabilità: entrambi gli autori ereditano dall’ecologia la tradizionale preoccupazione per le specie biologiche e la biosfera, ma comprendono che, ad essere in crisi sono anche quelle che Guattari chiama le “specie incorporee”, come la musica, l’arte, la cultura. Ad essere in crisi, in altre parole, è una vera e propria ecologia mentale.
Reinventare le nostre pratiche sociali, le coordinate del nostro stare al mondo, diventano allora imperativi per la nostra sopravvivenza e per il futuro di tutta la vita sul pianeta, per gli animali e le piante e ugualmente per le specie incorporee come la musica, l’amore e la compassione per gli altri.
Il passo più difficile nel pervenire a questo cambiamento di mentalità è spesso identificato nella quasi impossibilità di riuscire a guardare il presente per quello che è, a farci un’immagine di esso. Ogni rappresentazione ci sembra incompleta oppure i filtri con cui viene visualizzato lo distorcono – pensiamo soltanto a come l’idea di una natura vergine o incontaminata popoli ancora il mondo della pubblicità e non solo.

Ed è a questo punto che entra in gioco una figura il cui pensiero si ritrova largamente in questa mostra: il paesaggista e scrittore francese Gilles Clement.
Secondo lui, l’apparizione dell’ecologia come disciplina è un avvenimento senza precedenti nel rapporto storico dell’uomo con la natura, perché introduce la finitezza. La preoccupazione dell’ecologia per la biosfera nasce dalla coscienza che la terra come territorio riservato alla vita è uno spazio chiuso, finito. Una specie di giardino, un po’ particolare.
Non è un caso che il titolo della mostra, friche virtuel, riprenda un concetto ampiamente esplorato da Gilles Clement.
Friche è un termine francese che non trova corrispondenza in italiano: possiamo tradurlo, seppur parzialmente, con “incolto”, “area dismessa”. L’inglese a questi due significati aggiunge “wasteland”, terra desolata, e “wilderness”, un ambiente naturale che non è stato significativamente modificato dall’attività umana. La friche è un terreno che è stato lavorato dall’uomo e poi abbandonato, non è in nessun modo una terra vergine. È un luogo segnato da un’imperfezione originaria: esclude immediatamente l’idea di natura, trattandosi di un paesaggio pesantemente toccato dalla mano dell’uomo, e allo stesso tempo è abbandonato a se stesso, escluso da qualunque processo produttivo. In questo senso, la friche è uno spazio pieno di opportunità, perché questi spazi dimenticati, bistrattati, dove la natura si riprende sgraziatamente dai traumi inferti dall’uomo, è, secondo Clement, il luogo che riesce a farci intravedere il giardino planetario, la Terra, per quello che è. È non soltanto un invito a vedere ciò che solitamente cade ai margini del nostro sguardo e, di conseguenza diventa invisibile, ma a osservare con attenzione i processi che vi hanno luogo, prendendo questi luoghi come un’occasione unica per rieducare il nostro sguardo e la nostra mentalità.

Il percorso della mostra si articola in quattro sale, ciascuna delle quali presenta un gruppo di opere che affronta un tema specifico, simulando un processo dello sguardo e della coscienza che si muove dalla morte per ritornare alla vita, che dall’epifania di un futuro prossimo si confronta col passato e si apre a un diverso rapporto con l’ambiente che la circonda.

1. Tanatocenosi – monotipi/plasticrete e olio

Si comincia nella penombra, una semi-oscurità in cui l’artista ci porta e dove siamo messi a confronto con la lunga durata del tempo geologico. La prima sala, infatti, è denominata Tanatocenosi, il termine con cui si indicano i fossili presenti in un sito di scavo. E alle pareti troviamo infatti delle composizioni che richiamano sezioni di terreno e rocce su cui sono impresse le sagome di esseri viventi o dei loro resti. Impressioni causate dall’azione del tempo, quelli che in inglese si definiscono death assemblages, assemblaggi di morte. Sono composizioni dettate dal caso, dalla pressione, dagli agenti atmosferici e dai movimenti tettonici.
Eppure, se prestiamo attenzione, ciò che abbiamo davanti agli occhi non sono fossili, ma forme di vita che popolano la nostra quotidianità. La Tanatocenosi che mette in scena l’artista è infatti quella che si presenterà agli occhi di un’ipotetica umanità del futuro, lontana milioni di anni da noi. Ogni immagine contiene i fossili di un paesaggio caro all’autrice, quello della Carnia, una regione oggi brutalmente sfigurata dai disastri ambientali e che per quarant’anni ha rappresentato un paesaggio che l’artista ha esplorato e con il quale è entrata in intima sintonia.
Queste opere sono dunque al tempo stesso un augurio e un’immagine di una catastrofe che sembra minacciarci da vicino, interpretata esteticamente per generare due principali interrogativi: il primo è riguardo alle cause di questi sedimenti; il secondo, invece, riguarda la loro bellezza e compie il primo passo verso quella rivoluzione di cui parlavo sopra. Ci porta a chiederci se e quando finisce la nostra idea di autorialità, se l’autore è una nostra pretesa. La produzione di immagini non è una prerogativa umana, come hanno dimostrato la biologia e la storia dell’arte, e in queste composizione ambigue, a metà tra un ritrovamento paleontologico e un bassorilievo/dipinto astratto, ci troviamo a mettere in discussione non solo la nostra posizione nel mondo, ma i confini stessi dell’arte.
La prima sala mira dunque a creare un paradosso temporale, mettendoci nei panni di un Ebenezer Scrooge, il personaggio principale del Canto di Natale di Charles Dickens. Scrooge, un avaro misantropo che, poco prima di andare a letto la notte della vigilia di Natale, viene visitato dal fantasma del suo vecchio socio in affari, il quale lo porta in un viaggio mostrandogli la miseria della vita dei suoi dipendenti e lo ammonisce a non continuare su questa strada per non ritrovarsi, come il fantasma, a vagare per sempre sulla terra afflitto dalle pesanti catene del proprio rimorso. Durante la notte, Scrooge sarà visitato dai fantasmi del Natale passato, del Natale presente e di quello futuro, ed è quest’ultimo il più spaventoso, perché mostra al protagonista le conseguenze delle sue azioni, compresa, la più tremenda, cioè il suo decesso.
Il Canto di Natale è un racconto di redenzione. Infatti, come è ben noto, Scrooge dopo essere stato visitato dai fantasmi si redimerà e inizierà a fare del bene.
La prima stanza, fa lo stesso con noi. Ci mette di fronte a uno scenario futuro, dove ciò che rimarrà di noi sono tecnofossili, nature morte di organismi e rifiuti della nostra attività, legati inestricabilmente.

2. Epifanie – acrilici e carta acquarellata

Nella seconda sala emergiamo alla luce.
Se nella stanza precedente ci siamo trovati proiettati in una visione del futuro dove siamo stati messi a confronto con le rovine fossilizzate del nostro intimo passato, ora ci accoglie un limbo, abitato da epifanie, spettri che emergono dai meandri della memoria.
Negli anni ’90, il filosofo francese Jacques Derrida: hauntology, una fusione del verbo tu haunt (perseguitare) e ontology (ontologia), per riferirsi al presente. Secondo lui, la percezione del presente era alterata e rimpiazzata da un continuo rinvio, ben rappresentato dalla figura del fantasma: ciò che non è né presente né assente, che non è vivo né morto. Questa idea è stata ripresa nel decennio successivo da una serie di pensatori per riferirsi al paradosso della cultura contemporanea che persiste nel riciclare estetiche e forme sociali del passato. Incapace di fuggirle, non è in grado di afferrare il presente e concepire il futuro.

La delicatezza di queste tele, dove si combinano frammenti di carta acquerellata, acquarello e acrilico, ci rimanda alla fragilità della memoria e delle creature che la popolano.
Le sagome che affiorano dalla luminosità degli sfondi, una sorta di abbagliante foschia che cancella l’orizzonte, sono simulacri di alberi. Profili quasi monocromi, spogli, con pochissimi rami protesi verso l’alto. Sono alberi soli, che sembrano sopravvissuti a una catastrofe naturale o meno, come gli scheletri di alberi che compaiono nelle fotografie di Hiroshima e Nagasaki dopo l’esplosione della bomba atomica. Come prima, anche qui il giudizio è lasciato al visitatore: potrebbero essere state le intemperie a ridurli così o un indiscriminato potatore, un crudele giardiniere.
Se la prima sala ci aveva posto di fronte a un interrogativo sul nostro destino come specie e sui confini dell’arte, quindi anche sul senso stesso della pratica artistica e dell’eredità artistica, le opere qui esposte evidenziano invece un’assenza, quella dell’uomo. Eppure, anche se non lo vediamo, lo percepiamo. È una sorta di spettro, uno spettro del passato, che continua a perseguitarci.

3. Piante pioniere – sculture in plasticrete

È salendo al piano superiore che, come se il movimento fisico nell’edificio si accompagnasse a un processo di catarsi, riusciamo a intravedere una via d’uscita.
Le prime due sale hanno contribuito alla costruzione di un immaginario del presente e del passato, delineando un ambiente abbandonato, al limite, un luogo ingrato e inospitale, dove la contemplazione del paesaggio diventa un atto difficile.
Ora, sempre con un atto speculativo che vuole produrre delle metafore per azionare un ragionamento sulla realtà, l’artista ci presenta delle nuove specie vegetali, una serie di sculture che descrivono quelle che Gilles Clement chiama “piante pioniere”. La friche, questo terreno incolto, usato e poi abbandonato, questa terra desolata dimenticata dall’uomo è un ambiente dove solo poche specie vegetali riescono inizialmente ad attecchire. Eppure, sebbene queste piante, vere e proprie pioniere, siano la principale specie di questo durissimo habitat, al di fuori di esso muoiono. Le piante pioniere, protagoniste della friche, sono sempre in movimento, perché l’unico luogo che possono abitare è la frontiera in costante spostamento della friche.
L’artista ricostruisce un ipotetico bosco, popolato da diverse specie ibride, che richiamano le felci preistoriche o rami arcuati da cui spuntano i frutti, forme vegetali realizzate con materiali cementizi, acrilici e vernici nanotecnologiche. Forme di vita cyborg, che portano forse alle estreme conseguenze l’idea di Gilles Clement di brassage planetaire, una mescolanza planetaria intra e interspecie, dove ogni incontro è un arricchimento e una possibilità. Sono al tempo stesso piante e il ricordo delle piante, abitanti di un mondo nuovo, dove la vita ha trovato un nuovo compromesso per ricominciare.

4. Friche virtuel – prato fiorito adimensionale/ambiente immersivo

Le tempere su carta dell’ultima sala, allestite su ogni parete per creare uno spazio immersivo, chiudono il percorso espositivo. In quest’ultimo spazio, l’artista, ha allestito un luogo di riflessione. L’esplosione floreale che ci circonda non è soltanto una visione pacificante, ma anche un ennesimo luogo dell’assenza. Se da un lato ci troviamo a godere di nuovo della molteplicità e della diversità di forme e colori di un prato fiorito (e forse non accade perché il nostro sguardo è cambiato?).
I fiori sono anche metafore delle domande che questa stanza è progettata per far nascere: siamo ancora in grado di oziare, prendere le distanze dalle nostre vite ed avvicinarci agli altri, di qualsiasi specie essi siano? Siamo ancora in grado di guardare, con attenzione quello che ci circonda? Vogliamo dedicarci del tempo per salvare quella sottile pellicola che avvolge la terra ed è la nostra casa?
Sedersi assieme sul tappeto in questa stanza è il punto di partenza per un viaggio del pensiero, un momento costruttivo. Sedersi assieme perché la friche è uno spazio accogliente, inclusivo. Essa accoglie e include tutto ciò che il controllo dell’uomo esclude, tutte le specie viventi escluse dal giardino razionale del sistema capitalista. La friche accoglie tutto quello che spaventa l’uomo, tutto quello che sfugge al controllo e, pertanto, va eliminato. La friche è un luogo per esseri vagabondi, preziosi. Esseri passeggeri, come noi, su questo pianeta.
A partire da alcuni spunti forniti dall’autrice, testi di Gilles Clement, T.J. Demos, …, siamo invitati a dialogare e prendere posizione. Utopia o possibilità? Forse la nostra responsabilità verso le generazioni che verranno ci fornisce già la risposta.

Casa Gaia da Camino, Portobuffolè 17 novembre 2018 Simone Santilli

Giulio Belluz, una vita d’artista

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Merik: importante retrospettiva nella sua città natale

Portogruaro dal 19 maggio al 23 giugno 2013 (pubblicato su “Archivio” del mese di giugno 2013)

Domenica 19 maggio, con grande successo di pubblico e di critica, si è inaugurata a Portogruaro, città natale del pittore, la retrospettiva su Merik, Eugenio Enrico Milanese (1937/2010) dal titolo Merik – Opere 1960/2010.

La mostra, che presenta oltre 120 lavori, è articolata su cinque sedi: Galleria “Ai Molini” dove sono esposti Opere dagli anni ’60 agli ’80, Il paesaggio e Le tematiche socioculturali; Municipio – sala delle colonne, in cui è ospitata La produzione astratta dall’89 al 2010; Foyer della magnolia del teatro cittadino “Luigi Russolo” in cui è sviluppato il tema della musica molto caro all’artista, infine Casa Pasquale che contiene una raccolta di disegni.

L’esposizione, a due anni circa dalla scomparsa, è un omaggio al pittore, noto non solo nel territorio del triveneto ma ben conosciuto anche all’estero, che ha partecipato attivamente con la sua opera d’artista e le sue idee alle attività culturali della città e anche al cittadino che spesso ha colloquiato con autorità e giornali sui problemi legati al benessere del territorio.

Si tratta della prima presentazione sistematica della produzione dagli anni ‘60 alla morte, pur con alcune esclusioni tra le quali il filone dell’arte sacra e della ceramica, esemplificata in alcuni pezzi. Si potevano seguire varie direzioni di indagine o di allestimento. Una di queste era quella di concentrarsi unicamente sulla produzione più significativa e lirica di Merik: l’acquerello, in particolare su quei pezzi astratto-geometrici che giocano sull’assenza del colore o su quelli di piccole dimensioni spesso accostati a testi poetici. Si è deciso invece di esplorare tutta la sua produzione pittorica, almeno per una volta, augurandoci  che questa sia la prima di altre iniziative che abbiano lo scopo di restituire un’immagine efficace dell’artista e della complessità della sua natura.

Le opere esposte provengono quasi esclusivamente dalla collezione di famiglia: la presenza massiccia di materiale di buon livello ci ha convinto a fermarci alla casa di Enrico Milanese senza ricorrere alle numerose tele presenti in collezioni private e pubbliche nazionali ed internazionali.

Nel corpus degli oltre cento lavori una parte risulta essere stata premiata a concorsi od ex-tempore o ha partecipato a collettive, altri invece sono inediti. Essi sono stati selezionati nell’ottica di entrare nel mondo delle idee e dei pensieri estetici e negli studi dell’artista: si troveranno quindi anche alcuni pezzi non particolarmente riusciti, tuttavia essi sono esemplificativi di un passaggio e a volte dell’anticipazione di un tema approfondito in anni successivi.

All’interno di ogni sezione tematica non sempre i dipinti appartengono allo stesso periodo, ma talvolta un pezzo precorre di qualche anno una produzione successiva molto nutrita oppure questa viene ripresa più tardi.

Un’altra questione riguarda le tecniche impiegate dall’artista: egli, pur prediligendo l’acquerello, che è presenza costante lungo tutta la sua attività dal 1957 al 2010, utilizza spesso anche olio e acrilico.

Infine un accenno alla personalità di Enrico Milanese: uomo curiosissimo di tutti gli aspetti della realtà, ma particolarmente legato alla cultura storico-religiosa e artistica del territorio e della sua città. Animo facile ad infiammarsi nelle questioni che riguardano politica e società, innamorato della gioventù e, per ciò, attento ai bisogni dei giovani e al loro futuro, ma anche vicino agli anziani dai quali, dice, c’è tutto da imparare.

Melomane appassionato, suonatore di tromba, ama la musica classica e quella popolare, non solo italiana. Viaggiatore col taccuino degli appunti in cui raccoglie spunti per la sua pittura, poco incline a farsi “influenzare” dagli artisti che frequenta e di cui visita le mostre, in quanto sostiene la necessità che ciascun pittore debba trovare “il proprio alfabeto espressivo” o “…il proprio modo di esprimersi: un’originalità in grado di trasmettere attraverso la forma, sentimenti e stato d’animo.” (Eugenio Enrico Milanese, 2006)

 

L’ esposizione

Nell’intento di ricostruire la personalità e la storia umana, oltre che artistica, di Enrico Milanese si è preferito organizzare le opere pittoriche per temi o generi, piuttosto che secondo il classico ordine cronologico, serbando questo criterio per il gruppo di lavori che vanno dagli anni ’60 agli ‘80 e, per quanto possibile, all’interno di ogni sezione tematica. Questa operazione consente al visitatore di rendersi conto dell’incessante lavorio di pensiero di Merik e del riproporsi ciclico di alcuni temi fondamentali nella sua opera e, non ultima, della varietà delle tecniche da lui preferite.

Si è pensato di accostare alle opere del periodo ’60/’80 anche i paesaggi veneto-friulani degli anni successivi per una ragione di continuità con la produzione piuttosto massiccia dei primi venti anni. Le altre sezioni raggruppano il figurativo dal tema a sfondo socioculturale che affronta problemi, purtroppo attuali, con il sorriso dell’ironia e per i quali suggerisce anche soluzioni personalissime, la produzione astratta, da considerarsi quella più lirica e importante, la musica che si presenta in varie soluzioni formali dal figurativo tradizionale ad una scomposizione delle forme che richiama il ritmo e l’andamento delle composizioni musicali, infine il disegno, pratica assidua e costante che accompagna tutta la produzione pittorica come schizzo, appunto o progetto ma che vive di una propria incantevole autonomia nel segno pulito e senza pentimenti della penna stilografica, inseparabile amica dell’artista.

In ogni insieme compaiono generalmente due o tre opere vicine per ambito espressivo o tematico, scelte sulle numerose che spesso coprono più anni di produzione. Alcuni argomenti sono stati trattati dall’artista per brevi ma intensi periodi di lavoro, altri invece sono trasversali all’attività di molti anni.

Tiziana Pauletto

Il catalogo

La mostra è corredata da un catalogo/guida a cura di Tiziana Pauletto. Le 96 pagine, nelle quali si possono ammirare 80 opere a colori, sono organizzate per sezioni anche nella stesura del testo in modo tale che il visitatore possa “leggere” passo passo le opere. La parte iniziale ospita, oltre al tradizionale saluto dell’autorità cittadina, cinque pagine a memoria di cari amici del pittore che rendono un ritratto particolarmente felice di Enrico Milanese. L’apparato finale completa l’approccio all’uomo, oltre che all’artista, con una serie di scritti autografi che portano chi legge dentro le idee di Merik sull’arte e sulla società. Una biografia piuttosto dettagliata, l’elenco delle mostre e dei premi e un’antologia critica scelta tra i numerosi scritti sull’artista chiudono il catalogo. La fotografia è curata da Mario Santilli  e la grafica da Silvia Sarvese.

 

 

Eugenio Enrico Milanese

 

Eugenio Enrico Milanese, in arte Merik, nasce a Portogruaro nel 1937. Il suo ingresso nel mondo delle arti visive come pittore avviene nel 1957 quando viene selezionato per una mostra di giovani pittori veneti dalla Galleria Comunale di Venezia “Bevilacqua La Masa”. La circostanza gli fa conoscere e frequentare numerosi artisti. Negli anni Sessanta soggiorna per un lungo periodo in Svizzera e in Germania inserendosi nell’ambiente artistico dei due paesi. Partecipa quindi a molte collettive e organizza personali in varie città italiane ed estere. Parallelamente raccoglie anche numerosi riconoscimenti in concorsi di pittura nazionali ed esteri e le sue opere vengono acquisite da enti pubblici e privati.

Interviene spesso, con un impegno e successo riconosciuti, nelle manifestazioni culturali della sua città: Festival Internazionale di Musica da Camera di Portogruaro, Fiera di S. Andrea, Estate Musicale. Per questi eventi il pittore realizza illustrazioni di manifesti, stendardi a tema, opere su tela, ceramica, vetro.

La sua opera spazia dalle tecnica dell’olio all’acrilico, all’acquerello, dal vetro alla ceramica e, per quanto riguarda le tematiche, si muove con disinvoltura dal figurativo all’astratto geometrico, dal racconto satirico alla fiaba, dalla musica alla poesia: un particolare percorso è costituito dagli innumerevoli acquarelli associati a poesie di autori italiani e stranieri a lui particolarmente cari, non esclusi i dialettali. Muore nel 2010.

Sedi dell’esposizione

Galleria “Ai Molini” Dagli anni ’60 agli ’80 – Il paesaggio – Le tematiche socioculturali

Municipio, Sala delle colonne  La produzione astratta

Teatro “L. Russolo”, Foyer della magnolia  La musica

Casa Pasquale, Il disegno

 

Il catalogo si può richiedere alla famiglia Milanese

e-mail carlo.milanese@systecdesign.com

Tel. 0421 74348

Prossimi approfondimenti con stralci dal catalogo in queste pagine.

 

 

Alberto Pasqual e Walter Zaramella a Gruaro il 3 settembre 2011

Ecco di seguito la mia presentazione alla mostra dei due validi artisti e qualche foto delle opere. le foto sono di Mario Santilli

ALBERTO PASQUAL GRUARO 2011

Spesso oggi lo scultore che sceglie il metallo, in particolare ferro o acciaio,  compone le sue opere per assemblaggio, utilizzando parti d’oggetti o facendo produrre manufatti appositamente studiati: è l’arte del NON FARE, il NOT MAKING; in poche parole lo scultore è regista e progettista di un’opera che fa realizzare a chi è più bravo di lui nella tecnica della lavorazione del metallo. Non è così Alberto Pasqual che pur ha sperimentato la condizione di esecutore e compartecipe di un progetto, quello del monumento a Marco Pantani che si trova sulla salita del Montirolo in Valtellina, progettato da Michele Biz e Alessandro Broggio.

L’artista sacilese disegna e realizza le sue opere, attualmente e principalmente in ferro (ma lavora anche bronzo e terra), avvalendosi delle sue ottime competenze tecnico-esecutive legate alla professione che svolge: il fabbro.

Se si guarda la produzione artistica dal medioevo ad oggi, sono rari gli scultori che hanno scelto il ferro come materiale per esprimersi, tanto che esso, classificato nelle arti minori come “ferro battuto”,  dal XII secolo è stato utilizzato soprattutto per inferriate e cancelli fino alle decorazioni liberty,  e sono pochissimi i contemporanei cimentatisi nella scultura in ferro a tutto tondo. La ragione potrebbe essere legata  al suo peso che ne limita la manovrabilità, alla tendenza ad arrugginirsi, o forse, più probabilmente, alle difficoltà di lavorazione.

Uno dei valori aggiunti delle sculture di Pasqual sta nel mettersi alla prova con una materia non canonica e nel farla uscire con successo dagli usi consueti, sfruttando il fuoco per plasmare, modellare, tagliare, squarciare  il blocco come fosse materia docile, quasi una plastilina su cui un dito o un ferro deciso si imprime e scivola.

I pezzi di Pasqual si impongono per una potenza aspra, d’impatto tattile, e fanno scaturire sensazioni e ricordi di fucine, di sudore e visioni di fuoco.

Ed è proprio col fuoco che l’artista lavora  incidendo profondamente il blocco, che si articola in fessure profonde le quali aprono variamente, ma per lo più in linea retta, i volumi. Non si può certamente definire di superficie questa scultura! Lo scultore sacilese non fa parte di quella schiera di artisti che, alla ricerca della leggerezza, riducono il metallo in sottili lamine o fogli svolazzanti: egli lavora sullo slancio in verticale, sul longilineo, mi riferisco in particolare ai guerrieri, rispettando la fierezza  del ferro e agisce sulla sua massa, ma non toglie sostanza. Le sue figure, guerrieri o parallepipedi, sezioni di sfera, ecc. interagiscono energicamente con lo spazio circostante, fendono l’aria, la sferzano anche quando predomina lo sviluppo in altezza: essi si mostrano allo spettatore come monoliti forati e consumati dall’erosione di acqua e vento, come certi calcari carsici, metafore di una lotta strenua per la vita, riparati a malapena dal loro scudo e sprovvisti di elmo, privi  (o privati?) spesso degli arti, essenziali nel loro significato di resistenza.

Un filo robusto lega due produzioni apparentemente distanti, quella figurativa degli anni passati e quella geometrizzante “astratta” attuale, che è a mio parere, senza nulla togliere alla precedente, valida e comunicativa, molto più personale e intrigante: l’idea della guerra, e per contrasto  della vita, intesa come battaglia perla sopravvivenza. Ipezzi e i guerrieri sembrano la risultanza di uno scontro titanico, superstiti di una civiltà futura sconvolta i primi, quasi personaggi mitologici i secondi.

E’ un impatto che provoca lacerazioni, è la visione di ferite che lasciano guardare oltre i corpi squassati,  a volte il taglio si fa foro, oppure sono squarci che si rimarginano lasciando scanalature e abrasioni che articolano superfici lucide. Ne vengono effetti di bagliori e oscurità, di chiaroscuro accentuato che amplificano la drammaticità.

I tagli e le ferite quindi sono la sostanza, la parte ineludibile,  integrante e complementare, delle geometrie pulite di parallelepipedi e di cerchi, dallo scudo del guerriero alla sezione di sfera, come a dire che la nostra esistenza è insieme tranquillità e inquietudine, sistema e ribellione, sofferenza e serenità, unione e spaccatura.

Infine il colore: siamo abituati all’effetto delle terre e del bronzo, ma il nero del ferro, e la ruggine che assume varie sfumature, sono suggestivi; in particolare il nero, o l’effetto ematite nelle sculture lucidate, è potente, conferisce  ulteriore vigore  che produce uno scuotimento interiore, ben oltre i significati metaforico-simbolici, pur importanti, che l’artista dà ai suoi lavori.

Gruaro 3 settembre 2011                                                                   Tiziana Pauletto

WALTER ZARAMELLA GRUARO 3 SETTEMBRE 2011

Grigi colorati, bruni e ocre incontrano blu e azzurri cielo, fasce dalle campiture marezzate dischiudono nel loro cuore una figurazione apparentemente accennata: agglomerati di case, portoni di vecchie officine ormai dismesse, panni stesi sopra strette vie di borghi popolari, alberi maestosi ben ramificati, trattati a pennello e spatola. La zona centrale di ogni dipinto, nelle sue forme inizialmente non percepite come tali, ma come sensazioni di colore, affiora gradualmente alla consapevolezza dello sguardo, grazie alle tinte progressivamente più chiare dello sfondo. I bianchi, a volte lievemente colorati, altre volte candidi,  ben dosati e spesso trasparenti,  illuminanola scena. Lineeaccennate  da un pennello veloce e ripartizioni geometriche non invadenti disciplinano una materia informale. La generale predilezione per un andamento orizzontale dispone, assieme a tinte mai eccessivamente urlate, alla tranquillità e alla riflessione.

Un sussulto si  accenna quando l’occhio si approssima al centro più dinamico e costruito con  zone di colore sfrangiate e colpi di pennello o spatola o rullo,  che muovono la superficie fino a placarsi nelle zone marginali del quadro.

L’oggetto, che è argomento di ogni opera, si presenta quindi come un fantasma, una apparizione sfuggente all’occhio, ma forte e intensa che trattiene la visione e costringe l’osservazione ad una penetrazione progressiva, che suscita e porta in superficie emozioni o immagini a volte sepolte nel profondo.

Esse  emergono dal flusso ininterrotto dei ricordi, spesso vaghi e inafferrabili: è un portone di officina dove si riparavano le biciclette che ci riporta al lavoro d’artigiano che vi si svolgeva e al rapporto personale diretto tra  proprietario del mezzo e  meccanico. E quasi sentiamo i rumori, respiriamo l’odore di copertone, d’olio minerale, ci immaginiamo le parole e i discorsi sull’ultima partita della squadra locale, o sul maltempo ecc. che immancabilmente coinvolgevano i due, oppure sono lenzuola stese che ci recano voci di donne, e via così, fino ad alberi maestosi sotto i quali molti di noi hanno riposato, rievocanti una natura goduta e godibile… Insomma la nostra immaginazione viene catturata dai luoghi o dagli oggetti ricreati dal pennello di Zaramella e viaggia aiutata proprio da quelle figure accennate che non la obbligano in forme nette, guidata nelle sensazioni dalle pennellate e dalle spatolate che cancellano ciò che prima c’era. Il nostro è un viaggio libero, ciascuno con i propri personali ricordi e sensazioni, ciascuno nel suo microcosmo interiore, eppure comune a tutti nelle esperienze.

E’ un mondo lontano, sì, lontano nel tempo reale, ma vivissimo nella nostra mente, lirico nel suo presentarsi e modesto, quotidiano nella sua sostanza e perciò ci raggiunge.

Così come è carico di emozioni per l’artista, che ripercorre la sua infanzia, altrettanto importante è per noi in quanto ci riporta a un passato di rapporti umani semplici, veri e cordiali.

Non favole fanciullesche quelle di Zaramella, nemmeno dolciastre e inautentiche commemorazioni: lo dimostra il fatto che nella recente produzione vi siano riprese dall’alto di città moderne e navi all’attracco, testimoni dell’interesse per il contemporaneo e del sentirsi cittadino del mondo attuale.  Potremmo definire queste opere  “paesaggi della memoria e dell’inconscio”: essi scaturiscono credo dalla necessità condivisibile di fissare un passato o un ambiente, quando tratta della natura, sentito più autentico di quello in cui molti di noi vivono, ricreato nella certezza che pur essendo inafferrabile non può essere perduto.

Una situazione simile ma diversa, a mio parere, nei contenuti concettuali, si ricrea in alcuni lavori recentissimi in cui l’impressione visiva è che tutto si muova molto velocemente e fugga da noi come se la dimensione temporale fosse accelerata e ci trovassimo a carpire di quel che passa solo alcune vestigia, in un tentativo improbabile di fermo-immagine. Questi paesaggi ci calano nell’attualità dai ritmi accelerati, che non consente di vivere profondamente ma costringe alla superficie. E’ un percorso appena iniziato, preludio di un ulteriore passo verso la pittura astratta e in direzione di nuove dimensioni di pensiero? Attendiamo con curiosità gli sviluppi.

Gruaro 3 settembre 2011

Guido Fantuz e Dante Turchetto – Ancona 11 settembre 2009 Atelier dell’Arco Amoroso

L’interesse dell’evento “Forma e colore” in cui presentano le loro opere i friulani Guido Fantuz (pittore) e Dante Turchetto (scultore) scaturisce da una serie di motivazioni artistiche e culturali, prime ovviamente le valenze estetiche e la portata contenutistica della mostra stessa: innanzi tutto l’esposizione apre un seppur piccolo spaccato sulle arti figurative friulane, frutto di un’area territoriale piuttosto propositiva e vivace ma solitamente poco nota al di fuori dei suoi confini perché decentrata a livello nazionale e non cittadina: è noto che le città hanno sempre funzionato come motori dell’informazione culturale  e  artistica e del mercato che con essa si muove.

Un secondo motivo di importanza è uno dei principali obiettivi della mostra che nelle intenzioni degli espositori vorrebbe essere la prima di una serie che vedrà, in seconda battuta, artisti marchigiani portare i loro lavori in Friuli Venezia Giulia e viceversa: ne verranno un dialogo e dei viaggi  promettenti  scambi ricchi di spunti e di sviluppi per entrambe le realtà territoriali. A questo proposito va ringraziato Sandro Setti che si è adoperato per portare a buon fine il primo appuntamento, questo di stasera.

Prima di affrontare l’esame delle opere dei due artisti vorrei accennare a due aspetti che fanno luce sulla loro personalità; il primo è l’amicizia che li lega: un sodalizio umano ed artistico, fatto di conversazioni, discussioni, di progetti realizzati insieme, di collaborazione fattiva, anche semplicemente manuale, che dura da circa 23 anni e che ha prodotto anche questa mostra: non ci troviamo oggi perciò di fronte ad una estemporanea associazione. Ad accomunarli inoltre, pur nella  evidente diversità nel sentire, è anche il percorso di crescita artistica sviluppato parallelamente  alla vita professionale. Hanno studiato arte, hanno creato il loro bagaglio estetico e  rinvenuto i loro modelli non attraverso studi tradizionali, ma nell’ esperienza, attraverso incontri e visitazioni dei grandi maestri contemporanei e del passato, e non ultima la frequentazione di  corsi. Entrambi possono enumerare nel loro curricolo numerose ed importanti mostre collettive e personali e in particolare Dante Turchetto è autore di un certo numero di monumenti pubblici tra i quali è anche in progetto un’opera per l’altare della chiesa di Poggio di Ancona e del suo battistero.

Ciò che conta ed è patrimonio di entrambi è la ricerca di una propria maniera di espressione attraverso un’arte, non istinto incontrollato, non stesura di campiture casuali o abbozzo di forme estemporaneo, ma ricerca di ordine, di armonia, con perizia tecnica. Questo è un bisogno impellente, una volta scoperto, ed è allo stesso tempo “virtù” sociale” perché si propone, comunica con gli altri, li fa discutere, li commuove oppure li provoca, creando comunque legami, pensieri, emozioni e lasciando tracce dietro di sé. Il tempo dell’esperienza e della ricerca costituiscono quindi l’essenza dell’opera dei due artisti.

PICT7184GUIDO FANTUZ

Nei quadri di Guido Fantuz natura e umanità sono i temi che si svelano in una dimensione espressiva piuttosto che descrittiva: farfalle dai gialli squillanti e solari, monti e colline immersi in atmosfere lunari o di luci abbaglianti,  nature morte dagli oggetti rosso fuoco, vele che solcano acque e diventano un tutt’uno con esse. Gli elementi scelti per la figurazione appartengono tutti alla quotidianità del pittore, che ama le passeggiate nei boschi o sul litorali e l’immergersi nella natura. I  soggetti,  anche quando fanno parte della tradizione pittorica classica come le nature morte –  perché non dimentichiamolo Fantuz è innanzi tutto pittore –   sono  colti nella loro essenzialità e isolati da un contesto realistico: intravediamo farfalle, case, barche, bottiglie ma nel guardare non è l’oggetto in sé  a colpirci,   quanto l’insieme di emozioni che manda il quadro.

L’elemento di forza delle composizioni di Fantuz è infatti non tanto il tema, il contenuto, ma il colore. Esso è l’attore principale che sconvolge la figurazione e la trasporta in una dimensione altra rispetto alla verosimiglianza con la realtà.

La stesura del colore avviene per colpi veloci –  direi gestuale –  le pennellate sono larghe e materiche, le campiture estese e spesso accostate per contrasto cromatico: blu cobalto, oltremare e di prussia esaltano e sono accesi a loro volta da gialli e  rossi vivi  e vibranti. Il tutto poi  si mitiga grazie ai grigi colorati che creano nella composizione delle pause necessarie.

La linea è loro compagna di gioco. Interviene nella scena sul colore  sfrangiandolo: è un tratto obliquo e spezzato che produce un forte dinamismo, come se da un punto centrale del quadro ci venisse scaraventata addosso una grande energia. Siamo infatti letteralmente tirati all’interno di un dramma, cioè di un’azione che si spiega anche nella genesi e nella lavorazione dell’opera: il pittore stende inizialmente delle campiture di base, solitamente rosse e gialle, poi  forma una figura – pressoché compiuta –  che gradualmente copre e annulla col colore, finché dell’elemento naturalistico si scorgono solo alcune parti: l’artista, dopo esserne appropriato,   trasfigura il dato reale secondo una verità profonda, quella stessa che è dentro ciascuno di noi.

E’ la ricerca di quel qualcosa che si cela dietro all’apparenza delle forme che da sole non soddisfano più, qualcosa che è nello stesso colore e nella linea, che non si riconosce nel simulacro, nel ricordo della realtà, ma le cui radici  sono ancora saldamente aggrappate ad essa. E’quindi  un processo di appropriazione di ciò che si vede per arrivare a ciò che si vive e si sente.

Direi che gli oggetti sono solo l’incipit nella lirica di Guido Fantuz, che esplode fuori dalla tela al ritmo della linea e al timbro del colore, investendoci  con emozioni forti, robuste e a volte inquiete, con sentimenti di  un uomo  che si interroga su se stesso, ma che sa raggiungere anche momenti di autentica serenità e di gioia.

DANTE TURCHETTO

La  scultura  di Dante Turchetto spazia dal legno all’argilla,  dalla pietra al bronzo e, pur nelle diversità legate alle caratteristiche tecniche intrinseche ai materiali che utilizza, le sue opere presentano caratteri formali costanti volti ad  una ricerca di sintesi e di leggerezza, che muovendo da una base figurativa –   il corpo femminile –  è orientata al simbolo.

Un processo di astrazione,  dunque,  tanto più evidente quanto più ci si sposta nella visione dei lavori dalle terrecotte al legno e dal legno al bronzo.

Le opere lignee infatti sono figure femminili slanciate e sottili,  appena  caratterizzate, dai volti lisci e stilizzati; le vesti aderiscono ai corpi, avvolgendoli come pellicole o come veli,  purificandoli dalla loro fisicità ed elevandoli ad icone di una femminilità ideale. All’ascesa è indotto anche l’occhio, che segue le superfici appena increspate o levigate su cui la luce scivola come una brezza, una brezza che a volte si fa vento e percuote le sculture. Esse però come antiche colonne e pilastri si oppongono ad esso, immobili in una ieraticità quasi divina, portatrici di una fiera bellezza e –  quasi dee di un Olimpo contemporaneo –  si isolano dallo  spazio circostante,  immuni allo scorrere del tempo.

Un discorso apparentemente diverso va intrapreso per i piccoli bronzi che qui sono esposti. Turchetto con il metallo si spinge oltre nella conquista della leggerezza. Queste opere nascono in un unico esemplare in quanto il modello iniziale in cera è plasmato direttamente, comprese le incisioni che corrono lungo le superfici, e non è un calco: è già esso stesso quindi una forma compiuta che viene sacrificata nella fusione. Se le forme ci riportano ad un ideale di grazia e di spiritualità,  l’idea da cui hanno origine i bronzi sembra opposta a quella che suggeriscono le opere lignee o le terre:  in essi infatti non appare protagonista la figura, cioè il pieno, ma la sua impronta, ciò che la riveste. L’attore principale quindi dovrebbe essere il vuoto. In realtà esso non è tale, non è vuoto, perché il velo non è veste senza un corpo, anche se solo immaginato e questi lavori indubbiamente svelano, nella loro modellazione, un corpo, o meglio, la sua memoria. Allo stesso tempo sono fogli leggeri, aperti, illuminati su un lato, dolcemente e profondamente chiaroscurati nell’altro: testimoniano un corpo che non c’è, ma che si fa percepire, quasi fossero una “Sindone”. Essi ci immergono in un mondo ancora una volta divino, aereo e sfuggente, a noi precluso perché privi di tanta grazia e forza.

Forza infatti sono queste divine presenze, fieramente salde nel soffio del divenire, emblemi di costanza di stile e fedeltà ad un modello di bellezza. Turchetto ce li propone e  mostra così di essere un artista forte.

Ancona 11 settembre 2009                                                                                        Tiziana Pauletto

Mario Pauletto, Casa Gaia Portobuffolè, settembre 2007: “Studi, prove e scarti d’atelier”

L’ATELIER

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Un momento della presentazione

Punto di partenza e d’arrivo dell’esposizione è la ricostruzione parziale dell’atelier di Mario Pauletto, chiave di lettura dell’intera mostra. L’atelier è un laboratorio: è lo spazio fisico in cui il pittore mette in essere le proprie idee. Non necessariamente quest’ultime nascono qui, esse si formano il più delle volte prima, nell’altro studio, quello con i libri, i francobolli, il computer con cui l’artista scrive il suo libro, per la strada, durante una conversazione, dopo o nel mentre di una visita in un museo o in una galleria, andando per funghi, vivendo in sostanza le proprie esperienze di vita quotidiana.

Nell’atelier ricostruito si esplicita la situazione del laboratorio in cui ci sono lavori finiti, altri incompleti, altri ancora lasciati a “riposare” per riprenderli forse o anche no, e poi i materiali di lavoro: stracci, carta, tele, faesiti, lastre di zinco, di ferro, linoleum, cartone, carte colorate, acrilici, terre nei vasi, oli, inchiostri tipografici, residui, oggetti appoggiati dove c’è un po’ di posto, recuperati per chissà quale idea che prima o poi si metterà in opera, intanto sono lì, pronti. Il laboratorio inoltre è un accomodamento di spazi continuo, cambia faccia a seconda che si dipinga, si stampi, si preparino basi, si costruiscano cornici…

Esso non è l’immagine esaustiva del pittore Mario Pauletto, uomo dai molteplici interessi e di cultura,  ma è fondamentale perché  suggerisce la costante della sua vicenda pittorica: il lavoro. Lavoro come esperienza quotidiana, continua, come ricerca, produzione, fatica, manualità, ripetizione di gesti ma anche volontà di non fermarsi nel conosciuto, lavoro come cambiamento, aggiornamento, sperimentazione.

Qui c’è il trascorrere di un  tempo proficuo, mai inutile passatempo, né hobby, nemmeno quando il pittore mette ordine, straccia ed elimina lavori, prove, materiali che non gli servono più: anche quest’operazione diventa un’azione artistica, critica e di scoperta, per esempio di un frammento che non è poi da buttare, di un supporto che potrebbe riutilizzare in modo diverso, di una carta stropicciata dalla tinta intrigante, di un pezzo di cartone che potrebbe diventare  texture.

Nell’atelier troviamo già la mostra con il suo cinquantennio e più di esperienze, dagli anni ’50 al 2003: in questi cinquanta anni la personalità di Pauletto cresce e si arricchisce continuamente in un indirizzo non monolitico e ripetitivo; cito solo alcuni passaggi fondamentali, non tutti presenti nella mostra: gli esordi impressionisti, la matita felice che fissa nei bar del paese volti ed espressioni, gli oli degli anni ’60 , la cosiddetta “maniera scura” caratterizzata dai bianchi squarcianti dei cieli burrascosi, (l’uso del bianco, la luce, è una costante nella produzione e figurativa e astratta di Pauletto), l’espressionismo kirkneriano e munchiano dei volti, l’attrazione di Sironi, e ancora l’informale, poi negli anni ‘70 l’accostamento al colore e all’astratto e successivamente alla transavanguardia. E’ un’esemplificazione semplicistica,  non cronologica e,  meno che meno esaustiva, dell’opera del pittore portogruarese visto che le esperienze si intersecano, si sovrappongono per cui ai paesaggi del sessanta corrisponde anche un lavoro a collage molto pop con una tavolozza vera, barattoli  e immagini ritagliate dai giornali. Certo è che Pauletto nel suo personalissimo percorso è ben attento alla sua società e presente  alla cultura artistica del suo tempo, in ogni fase della sua carriera. Non affronto nemmeno l’argomento tematiche: la mostra parla da sola, forse ne escono penalizzati i paesaggi, qui poco rappresentati per ragioni di spazio, basti dire che esse testimoniano un’aderenza forte alla vita nelle sue sfaccettature sia intime che sociali e politiche, ma anche un intento prettamente artistico nella ricerca della pittura pura che sfocia in un  lirismo coloristico. Credo che sia ancora valida una definizione di Luciano Padovese del ’95 in cui si dice che la produzione di M.P. è pervasa da un’“inquietudine vissuta a livello esteriore nella serenità di un costante sorriso, ma sostanzialmente segnato di interiorità morale che coglie la realtà mai del tutto pacifica”.

Veniamo  al titolo: Studi, prove e scarti d’atelier.

Di solito in una mostra si espongono quelli che si ritengono i risultati del lavoro di un artista. In questo caso Mario Pauletto ha scelto di aprire al visitatore un mondo dal quale è escluso: lo spazio privato relativo all’operare del pittore che studia, indaga, osserva, prende appunti “visivi”,cioè disegna, abbozza, inizia e poi lascia ciò che non lo soddisfa, prepara, non finisce, progetta, compone; ancora prova tecniche varie o, all’interno delle stesse modi diversi per arrivare allo stesso risultato, sperimenta supporti, materiali, colori, attrezzi, a volte con successo, secondo il suo punto di vista, e allora prosegue e moltiplica le sue opere oppure, appagata la curiosità del vedere cosa succede o riscontrata l’impercorribilità di una strada, si ferma a pochi esemplari. La prova è infatti ciò che si fa per verificare o per conoscere la qualità o la natura di qualcosa.

Quindi nella mostra, collocati spesso in situazione di parità troviamo matrice e stampa, stampa e prova d’artista, supporto e monotipo finito. A loro volta, in un indirizzo di continua ricerca ed evoluzione, la prova, la matrice e lo studio diventano scarti.

Lo scarto è in questo caso non solo il prodotto di mezzo di un processo produttivo dell’opera d’arte, come il supporto che è servito alla stampa, il disegno che ha abbozzato un’idea, perché  nella vita pittorica di Pauletto ci sono molti scarti anche tra i cosiddetti “risultati finali” o lavori finiti. Lo scarto è alto, l’eliminazione è frequente e serrata. È tutto ciò che per  il pittore o l’incisore non corrisponde in quel momento preciso  ai suoi canoni di composizione, di riuscita coloristica, di efficacia di messaggio.

E’ curioso scoprire che poi certi scarti non  sono veramente tali. Vorrei raccontare un aneddoto. Negli anni  ’60 Pauletto dipingeva nella casa di via Spalti  e aveva l’abitudine di fare pulizia dei suoi lavori, a volte stracciandoli, ma spesso buttandoli in un mucchio all’esterno della casa, che poi eliminava. Gli successe anni dopo  di entrare nella casa dei vicini e di trovare appesi alle pareti dei paesaggi apprezzabili di quell’epoca, i suoi scarti,che anche lui dovette riconoscere essere dei buoni pezzi. Questo per sottolineare un altro aspetto della personalità artistica dell’artista portogruarese.: un’ autocritica severa ed inflessibile.

Poi ci sono gli altri scarti, quelli prodotti dalla vita domestica e  utilizzati in arte per il loro valore estetico o di messaggio: anche di questi Pauletto ha fatto largo uso, e già li troviamo in quel famoso quadro con le uova del ’66: vi invito a cercarli qua e là nella mostra.

Tornando al titolo della mostra: STUDI, PROVE E SCARTI D’ATELIER è quindi una perifrasi della sua vita artistica. In una parola RICERCA, non sperimentazione fine a se stessa ma frutto di un pensiero riflessivo, di una visione spesso dolorosa ma appassionata dell’umanità, di una insoddisfazione esistenziale, ma anche di un gioco ironico a volte sorridente, una ricerca che  ha portato Mario Pauletto lontano dalle mode, dal mercato facile, una ricerca  che a noi regala grandi cose: piacere estetico, novità, sussulti, riflessioni non solo artistiche, valori estetici e umani.

E’ necessario a questo punto un rapido excursus sulle opere esposte in mostra e sull’ allestimento che accosta i lavori in un modo piuttosto che in un altro. Il percorso si snoda secondo i criteri dettati dal titolo, associando spesso opere tra loro non contemporanee, d’altronde la logica della ricerca comporta una sperimentazione perenne: prima la sala dei disegni, poi gli omaggi, quindi i monotipi,  e, al piano superiore, le incisioni, i volti, per terminare nella sala grande con  materiali di diversa tipologia.

La prima sala ospita disegni. Il disegno è considerato per eccellenza la tappa creativa iniziale di ogni attività artistica, in quanto uno schizzo traduce in forma visiva un concetto o un progetto che poi si svilupperà in forme più complesse. Il disegno misura l’abilità e l’originalità di un artista. Utile per formare mano e occhio, è fondamentale per buttar giù un’idea o per codificare una teoria.

Sono presenti degli schizzi a matita degli anni ’50 presi nei bar, freschi e rapidi, poi paesaggi dal vero, appunti di viaggio confluiti spesso nelle incisioni o negli oli; molto interessanti gli studi a pastello sugli accostamenti e le reciproche risposte tra colori caldi e freddi, alcuni esperimenti con inchiostro tipografico e china dal forte impatto espressionistico ed emotivo e le piccole chine trascinate col cotone. Nella bacheca due quaderni fitti di segni, piccoli disegni, quasi un campionario raccolto nel tempo, fornace di idee, stesi per gioco o per passatempo, o per esercizio di mano e di testa.

Il segno di M.P. è fin dagli anni ’50 non accademico, dichiara una personalità decisa, dai tratti essenziali, più spigolosi che curvilinei, molto incisivi.

La seconda sala, che raccoglie i “d’apres”  è molto interessante e intrigante se ci si avvicina al concetto di copia e di omaggio nel modo corretto. Oggi non è più accettato il valore di una copia pittorica da quando l’avvento della fotografia ha consentito riproduzioni in formato reale delle opere d’arte, eppure in tutta la storia dell’arte si sono fatte copie e  gli artisti non hanno mai potuto prescindere dai loro predecessori.

Che cos’è l’omaggio: è un’espressione di ammirazione e di stima di un artista per un altro che si esplica nell’atto di ricreare l’immagine allo scopo di conoscerla più profondamente in ogni sua parte. L’esecuzione di un omaggio comporta infatti che il pittore senta e pensi visivamente, confrontandosi con i problemi posti dalla forma e dal colore dell’originale. Colui che copia in realtà  esamina e scopre il segreto del suo predecessore.

Dipingere omaggi è quindi anche un metodo di studio e fonte di soluzioni formali. Cézanne diceva che sarebbe grottesco immaginare che l’artista cresca alla cieca come un fungo, quando ha a disposizione generazioni di maestri dalle cui opere può trarre profitto. Risalire alle fonti, in questo caso ad immagini la cui fama è consolidata,  è il procedimento più naturale che si possa seguire, d’altra parte nessun scienziato, nessuno storico scriverebbe un saggio senza aver prima consultato le pubblicazioni precedenti.

Nel passato Tiziano e Rubens attinsero sfacciatamente dagli altri, più recentemente Ricasso ne è un esempio eclatante (egli iniziò la sua indagine interpretativa tra i 60/70anni, età in cui Cezanne la smise). I d’apres di Mario Pauletto si devono considerare riletture, reinterpretazioni appassionate delle opere originarie, nelle quali il pittore inserisce autoritratti, ribalta le soluzioni coloristiche, rivisita il pezzo con tecniche diverse mettendosi alla prova e riversando nell’omaggio la tecnica o la sensibilità coloristica del momento. Quanto più ci allontaniamo dalle prime esperienze, da considerare veri e propri studi, mi riferisco ad un pastello tratto da Renoir, ora in collezione privata, molto fedele all’originale, tanto più gli omaggi si fanno sempre più profondamente rivisitati. I modelli sono i maestri che Pauletto considera tali per la sua crescita pittorica, Sironi, Munch, Goya, ma anche altri che più semplicemente lo hanno colpito o hanno stimolato una sfida, Picasso, Morlotti, Pollock, Antonello da Messina. Utile la lettura del testo “L’arte nata dall’arte” per cogliere a fondo l’importanza di questa pratica.

Nella terza sala è collocata forse una delle produzioni più originali per l’affinamento della tecnica, la sperimentazione che ne è avvenuta e i risultati di profonda varietà nelle forme, ma soprattutto di espressione  e lirismo: il monotipo.

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Mario Pauletto nell'atto di realizzare un monotipo

Il monotipo è una forma di stampa ibrida, che mescola pittura e calco e che può dar luogo ad uno o due esemplari, dei quali il secondo dalle tinte più tenui del primo. La difficoltà sta sia nella preparazione del supporto che può essere di vari materiali, sia nella composizione e nella previsione del risultato,  una volta che carta e supporto sono passati al torchio. E’ una tecnica che comporta quindi una buona progettualità e soprattutto una conoscenza approfondita degli effetti che i materiali usati, siano essi carta, nailon, filo, spago, terra danno una volta  mescolati ai colori e sottoposti alla pressione del torchio. Si producono molti monotipi ma anche se ne scartano la maggior parte, perché la casualità ha molto margine.

Al piano superiore si riprende con la grafica: l’incisione. E’ un vero e proprio viaggio nell’invenzione, nel senso latino di “scoperta”: dai forti linoleum espressionisti degli anni ’60 alla tecnica tradizionale dell’acquaforte e dell’acquatinta che  si dà una veste nuova e elegante stampandosi su tela misto lino, con vibranti effetti chiaroscurali e traslucidi, oppure si fa vedere in controstampa. L’acquatinta a  quattro  colori simultanei su unica lastra testimonia un procedimento poco in uso che obbliga a pulire la lastra varie volte con accuratezza, quanti i colori che si vogliono stendere, facendo attenzione che non si miscelino tra loro, sporcandosi.

E’ quasi uno scherzo alla tradizione la stampa ad imitazione dell’acquaforte, incisa con sgorbie su una lastra di faesite precedentemente preparata: i tratti appaiono forti, vigorosi e molto in rilievo. Infine le prove su tanti e diversi materiali, come il compensato, la lastra di ferro, ecc.

Dal bianco e nero ritorniamo al colore con un’immersione nell’umanità a volte profondamente angosciata a volte lieve dei volti. Anche in questo caso il lavoro si è protratto per tutto l’arco della carriera del pittore contando centinaia di volti, a tempera, acrilico, olio, china… Sono espressivi, dagli occhi che sembrano laghi, dai colori per lo più innaturali, giocati nei terziari e nei complementari, con tinte nuove e rare. Difficile stabilire dove sta il buono e dove lo scarto. Tutto è espressione, anche la maschera, tema ricorrente nella pittura di Pauletto, emblema di un’umanità che si nasconde a se stessa, anche il pezzetto semistracciato di un piccolo volto, in cui si intravede un solo occhio.

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il trittico (1)

Infine l’ultima sala, dominata dal trittico sulla guerra, la fame e l’inquinamento, che guarda di fronte a sé una serie tratta dalla tematica del Biafra, fonte di ispirazione per il pannello sulla fame. La stanza sembra essere  controllata  dai due mascheroni dell’87, ed è completata da lavori realizzati con un materiale tipicamente di scarto, il cartone ondulato degli scatoloni di imballaggio e da alcune tempere su carta e su faesite. Arredano la sala infine oggetti d’uso quotidiano e dei cubi che l’artista ha ricreato utilizzando le carte di scarto preparate per i suoi mascheroni o per i collage.

I tre pannelli quadrati alti 1.20 metri concepiti  come bozzetti per un lavoro che doveva avere dimensioni di tre metri in altezza e nove in lunghezza sono stati realizzati nel periodo che va dagli anni ’70 all’80, utilizzando tutti i materiali di scarto  di lavori precedenti: ritagli di figure, parti di carte colorate facendo monotipi, ecc, oltre a materiali vari raccolti per il loro significato simbolico.

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il trittico (2)

Soprattutto agli inizi degli anni ’70 la riflessione dell’artista si era fermata a lungo sugli effetti tragici della guerra del Biafra, che dichiaratasi indipendente nel ’67 dalla Nigeria era poi dovuta rientrare nella confederazione nigeriana. All’epoca erano sotto gli occhi di tutti le immagini dei bambini scheletrici per la denutrizione e con la pancia gonfia e delle morti per fame. Guerra e fame riportano Pauletto  tra l’altro alle esperienze personali, degli anni ’40- ’45  quando era ventenne, e producono prima una serie di disegni e di linoleum che rappresentano uomini e bambini come cadaveri viventi, monito e sofferenza vissuta con essi;  poi l’osservazione del proprio mondo e della vita della società occidentale ben diversa da quella dell’allora Terzo mondo, lo induce a lanciare un ironico richiamo  ai suoi contemporanei che inquinano il proprio mondo, che si fanno tradire dalla droga, che amano la civiltà della macchina al punto di lasciarsi sedurre mortalmente. I tre pannelli si occupano quindi della guerra, della fame e dell’inquinamento con una sconcertante e pessimistica attualità: sono passati infatti già trent’anni dalla loro realizzazione.

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il trittico (3)

L’impianto per certi aspetti è razionale, è nato come una successione di pagine di giornale che l’osservatore sfoglia però senza dover tornare indietro, perché tutto rimane inevitabilmente sotto i suoi occhi, non gli è permesso di girare pagina e di dimenticare. Mette insieme, in un mixage di collage e pittura, pezzi di lavori dei primi anni ’70 con prodotti dell’inizio ’80. Il fondo è bianco, come la carta del giornale dove si scrive e su cui chiunque può aggiungere, è bianco come il colore che accompagna sempre i lavori di Pauletto. Le immagini sono inserite in rettangoli, quasi uno sforzo di dominare il problema, di dare ordine a qualcosa di troppo grande, quasi a voler trovare una soluzione incasellando, classificando; ma qui non parliamo solo di problemi, ma della natura umana, dice Pauletto con quel cartello “Lavori in corso”: la guerra ci sarà sempre, ci saranno sempre quelli che pagano per i potenti. L’uomo, nonostante tutto, tende a farsi del male perché  guarda  poco più in là del proprio naso e,  per esempio, fuma senza pensare alle conseguenza del suo gesto.

In realtà le immagini e i loro significati non cedono alla cornice in cui sono chiuse ma ne escono, sbordano e si impongono con la loro fisicità, urlano verità e si fanno simboli. E’ necessario fermarsi qui davanti non solo a guardare oltre l’impatto iniziale già di per sé fortemente comunicativo sia esteticamente che nei contenuti (tutti possono capire il messaggio che è così evidente!), ma poi bisogna cogliere le metafore a volte chiare altre volte sottili, sul filo di ricordi o legate al patrimonio comune di immagini che ci riconosce europei, ancora a filoni storici lontani come le file dei guerrieri di varie epoche, (soldatini?),  testimoni di masse mandate alla guerra da sempre, che ironicamente il pittore mette in una  foto ricordo, collocando appena sopra una fila di teschi dal significato piuttosto crudo ma realistico.

L’osservatore si trova coinvolto dal gioco delle pagine e spinto a cercare i collegamenti, siano quelli pensati dall’autore ma anche quelli che egli stesso può inventare sul filo delle proprie esperienze e conoscenze, per cui il fruitore qui diventa anch’esso artista aggiungendo valore all’opera.

Sono necessarie alcune note di spiegazione di elementi che possono risultare forse più oscuri di altri e qui li affrontiamo con ordine: nel pannello dedicato alla guerra campeggia la testa di un soldato che sembra piuttosto un robot,  una macchina, mentre il crocefisso rappresenta il sacrificio dell’umanità. Sopra migliaia di uomini cercano la fuga, inutile, come impazzite formiche prima di un temporale e sotto campeggia un campo di altrettante numerosissime croci e ancor più giù,  a ribadire il concetto di sofferenza le salme stese dei morti. Il passare del tempo e il ripetersi vano delle guerre è dato dalle serie di soldati che nelle varie epoche sono scesi in battaglia,  non ultima l’effige del fungo atomico di Hiroshima. Poi le lettere grandi che collocate strategicamente, fungono sia da aspetto puramente grafico ma sono anche la firma dell’autore, in questo pannello l’”ET…” sta anche per “eccetera” : le guerre continueranno, i problemi dell’uomo sono anche altri.

Nel pannello raffigurante la fame di nuovo un simbolo cristiano, in chiave diversa dal precedente: cristianesimo come missione, come aiuto umanitario vero. In un angolo in alto a destra un cielo con un sole spento, morto perché per chi è denutrito e senza speranza di riscatto umano e sociale non c’è luce né speranza, speranza rappresentata anche dal cielo vuoto poco più in là e dalla lettera “L…” che sottintende la parola “luce”. Ma ciò che colpisce di più è quell’ umanoide che con il suo braccio deforme indica alla sua sinistra un macabro scambio 4 x 2 = ti do quattro neri per due bianchi. Sotto ancora, quasi un rimando, come tanti altri nell’opera, alla “Poesia visiva” due collage:una pagina con una scrittura orientale e uno spartito musicale, il primo lingua sconosciuta ai più, simbolo dell’incomunicabilità, l’altro linguaggio universale che non basta però ad unire i popoli, e poi, ironicissimo, il cartello di pericolo”lavori in corso” con riferimento all’O.N.U. per dire che tanto si parla ma in sostanza non si risolve e quindi, ritornando allo spartito, la musica è sempre la stessa.

Infine l’inquinamento ovvero la capacità dell’uomo di autodistruggersi anche con le proprie invenzioni, di per sé buone, quasi sempre. Campeggiano gli elementi tipici del tema, oggi per noi non nuovi, ma teniamo presente che negli anni settanta si iniziava appena a parlare di ecologia in maniera seria e consapevole, perché in precedenza si pensava che la natura fosse in grado di smaltire tutte le scorie che l’attività umana produceva.

A dir il vero in questo pannello Pauletto si ferma soprattutto sui costumi più strettamente sociali e venefici per l’individuo. Il fumo è un elemento dominante sia esso delle fabbriche, delle automobili che con sinistra attualità sono mostrate in un groviglio mortale, quasi una previsione amaramente realistica dell’oggi e dell’incapacità umana di sfruttare al meglio il progresso. Il fumo è anche quello delle deviazioni come il tabacco e la droga. Angosciante e inetto l’uomo dietro le sbarre di una rete invalicabile con la sigaretta accesa al quale si dice “fuma!” e ancora un cartello stradale di monito, così come in un altro pannello: “pericoloso, rallentare!”. Ma abbiamo rallentato dagli anni settanta ad oggi?

Finiamo il discorso, che non è sicuramente esaustivo, con qualche nota tecnica: negli anni ‘70 e ‘80 varie correnti si affacciano nella vita artistica italiana, pensiamo alla poesia visiva,  alla pop art, alla transavanguardia, con il suo recupero libero del passato e la rivalutazione della singola opera d’arte: anche in questo caso M.P. c’è, è perfettamente presente al suo tempo, non arriva più tardi, arriva di suo. Per quanto riguarda la composizione il gioco è calibrato, a colori scabri si accostano tinte pacate, alla geometria si sovrappone il superamento dei limiti, il ritmo è scandito dal susseguirsi dei quadri nel quadro e della modularità delle immaginette ripetute, quasi “santini” laici.

Non mi soffermo sui mascheroni ben inseriti nell’esperienza della transavanguardia perché parlano da soli. Un accenno alle tempere per sottolineare come la scelta dell’incollaggio su faesite di alcune sia andata a scapito delle molte realizzate ma lasciate su carta, quindi in qualche modo scartate, tempere astratte belle, molto colorate e gioiose, e ai cartoncini, così li chiamo, scherzi di cartone, piccole composizioni di collage anch’esse giocose e particolarmente suggestive, dove lo scarto è il materiale protagonista e produce un effetto piacevole che mitiga, anche se non ci fa dimenticare il monito che ci siamo lasciati dietro poco più in là.

Tiziana Pauletto