FRICHE VIRTUEL 17 novembre 2018- 3 febbraio 2019

Friche Virtuel

La Terra sta attraversando un periodo di intense trasformazioni tecno-scientifiche. Se non viene individuato un rimedio, lo squilibrio ecologico che tutto questo ha generato finirà per minacciare la continuità della vita sulla superficie del pianeta. “

Con queste parole, il filosofo francese Felix Guattari,in prossimità del secondo millennio, faceva riferimento a un problema che, nell’ultimo decennio, è divenuto tristemente comune: una crisi diffusa, non soltanto economica, ma sociale, migratoria, climatica, epistemologica. Già a partire dalla fine degli anni ’90, l’idea che fossimo prossimi a una specie di apocalisse si era fatta strada nell’immaginario comune con film, romanzi, album musicali, videogiochi e, oggi, il linguaggio della crisi è divenuto parte integrante delle nostre vite.
L’idea di un’apocalisse, della fine del mondo, non è nuova: ogni grande momento di cambiamento si accompagna alla percezione di un disorientamento diffuso che, però, questa volta ci riguarda non soltanto come individui, ma come specie.
Felix Guattari parla di una crisi nella relazione tra il soggetto e la sua esteriorità, cioè quello che lo circonda: si tratti di animali, piante o dell’idea stessa del mondo e del cosmo, il rapporto tra l’essere umano e queste entità si è rotto. Di fronte alla crisi, alla trasformazione radicale del nostro habitat, stiamo regredendo, stiamo implodendo, chiudendoci in noi stessi come un animale impaurito intrappolato in un angolo.
Le autorità e i movimenti politici appaiono incapaci di cogliere le conseguenze di questa situazione e, secondo Guattari, soltanto una nuova società, una nuova articolazione di etica e politica può venirci in aiuto. È in questo senso che il pensatore francese conia il termine di ecosofia, una combinazione di ecologia e filosofia che ha la possibilità di fornirci una via d’uscita da questa impasse perché combina le relazioni sociali, la soggettività umana e l’ambiente.

La tesi che sottende l’idea di una ecosofia è semplice: è soltanto se riacquistiamo la capacità di pensarci nel contesto dell’ambiente in cui viviamo che possiamo sperare di raddrizzare il timone di questo mondo alla deriva.
Eppure, nella sua semplicità, si tratta di una presa di coscienza rivoluzionaria, non tanto per la sua novità, ma perché richiede una vera e propria rivoluzione copernicana. Come Copernico, dimostrando che il centro del sistema solare non era il nostro pianeta, ma il Sole, così noi siamo chiamati a un vero e proprio atto di dislocamento. Se, dal Rinascimento, con la sua idea dell’homo faber, attraverso Cartesio e il suo cogito ergo sum, passando per Kant, Hegel e la grande saga del modernismo, ci siamo sempre pensati come i protagonisti sul palco della storia, con il paesaggio come sfondo, dobbiamo fare un passo indietro e chiamare sulla ribalta tutto quello che finora abbiamo sempre pensato come semplice scenografia.
È un gesto di umiltà, ma fondamentale.
È un dato di fatto che non siamo più capaci di dare un significato agli eventi che ci circondano (si sente spesso dire che gli attuali progressi tecnologici e, più tristemente, i disastri ambientali a cui assistiamo sempre più spesso, non sembrano veri. Che sembra tutto uscito da un film di fantascienza).

E non è un caso, perché il significato delle cose è sempre una questione di contesto. La vita è costruita su significati, fini e aspettative. Ogni organismo ha delle aspettative e, al tempo stesso, è un’aspettativa di quei sistemi ecologici di cui è parte integrante come agente e agito. Ci sono moltissimi modi in cui nutriamo aspettative, sia mentali che biologici. Tuttavia, aspettarsi qualcosa, significa essere in relazione con qualcosa.
In questo senso, Donna Haraway, una delle più importanti teoriche contemporanee, cita un termine: thoughtlessness, che in italiano potremmo tradurre imperfettamente come “assenza di pensiero”. Questa parola, inizialmente usata da Anna Arendt per riferirsi ai gerarchi nazisti, spiegava il paradosso per cui, nonostante le atrocità che comandavano, non sembrassero minimamente turbati. La loro era una condizione psichiatrica, un vero e proprio dissociamento dalla realtà, che ha luogo quando non siamo più capaci di pensarci all’interno del contesto. Donna Haraway attualizza questa idea, riferendola all’umanità nella sua interezza, una specie che negli ultimi secoli ha costruito attorno a sé un vero e proprio edificio concettuale con cui si è distaccata dalla natura (creando il suo alter-ego, la cultura), idealizzandola, astraendola e infine trasformandola in una serie di risorse, da controllare, mappare e sfruttare, elevandosi al di sopra di essa. Nel momento in cui la natura diventa una cosa, il nostro rapporto con essa si rompe e l’equilibrio delicatissimo che permette la vita sulla Terra entra in crisi. Donna Haraway ci invita a riappropriarci del pensiero, a sforzarci di contestualizzarci, perché, in fin dei conti, siamo forme di vita come tutte le altre.
Sia Felix Guattari che Donna Haraway, tra le righe, ci invitano a prenderci le nostre responsabilità: entrambi gli autori ereditano dall’ecologia la tradizionale preoccupazione per le specie biologiche e la biosfera, ma comprendono che, ad essere in crisi sono anche quelle che Guattari chiama le “specie incorporee”, come la musica, l’arte, la cultura. Ad essere in crisi, in altre parole, è una vera e propria ecologia mentale.
Reinventare le nostre pratiche sociali, le coordinate del nostro stare al mondo, diventano allora imperativi per la nostra sopravvivenza e per il futuro di tutta la vita sul pianeta, per gli animali e le piante e ugualmente per le specie incorporee come la musica, l’amore e la compassione per gli altri.
Il passo più difficile nel pervenire a questo cambiamento di mentalità è spesso identificato nella quasi impossibilità di riuscire a guardare il presente per quello che è, a farci un’immagine di esso. Ogni rappresentazione ci sembra incompleta oppure i filtri con cui viene visualizzato lo distorcono – pensiamo soltanto a come l’idea di una natura vergine o incontaminata popoli ancora il mondo della pubblicità e non solo.

Ed è a questo punto che entra in gioco una figura il cui pensiero si ritrova largamente in questa mostra: il paesaggista e scrittore francese Gilles Clement.
Secondo lui, l’apparizione dell’ecologia come disciplina è un avvenimento senza precedenti nel rapporto storico dell’uomo con la natura, perché introduce la finitezza. La preoccupazione dell’ecologia per la biosfera nasce dalla coscienza che la terra come territorio riservato alla vita è uno spazio chiuso, finito. Una specie di giardino, un po’ particolare.
Non è un caso che il titolo della mostra, friche virtuel, riprenda un concetto ampiamente esplorato da Gilles Clement.
Friche è un termine francese che non trova corrispondenza in italiano: possiamo tradurlo, seppur parzialmente, con “incolto”, “area dismessa”. L’inglese a questi due significati aggiunge “wasteland”, terra desolata, e “wilderness”, un ambiente naturale che non è stato significativamente modificato dall’attività umana. La friche è un terreno che è stato lavorato dall’uomo e poi abbandonato, non è in nessun modo una terra vergine. È un luogo segnato da un’imperfezione originaria: esclude immediatamente l’idea di natura, trattandosi di un paesaggio pesantemente toccato dalla mano dell’uomo, e allo stesso tempo è abbandonato a se stesso, escluso da qualunque processo produttivo. In questo senso, la friche è uno spazio pieno di opportunità, perché questi spazi dimenticati, bistrattati, dove la natura si riprende sgraziatamente dai traumi inferti dall’uomo, è, secondo Clement, il luogo che riesce a farci intravedere il giardino planetario, la Terra, per quello che è. È non soltanto un invito a vedere ciò che solitamente cade ai margini del nostro sguardo e, di conseguenza diventa invisibile, ma a osservare con attenzione i processi che vi hanno luogo, prendendo questi luoghi come un’occasione unica per rieducare il nostro sguardo e la nostra mentalità.

Il percorso della mostra si articola in quattro sale, ciascuna delle quali presenta un gruppo di opere che affronta un tema specifico, simulando un processo dello sguardo e della coscienza che si muove dalla morte per ritornare alla vita, che dall’epifania di un futuro prossimo si confronta col passato e si apre a un diverso rapporto con l’ambiente che la circonda.

1. Tanatocenosi – monotipi/plasticrete e olio

Si comincia nella penombra, una semi-oscurità in cui l’artista ci porta e dove siamo messi a confronto con la lunga durata del tempo geologico. La prima sala, infatti, è denominata Tanatocenosi, il termine con cui si indicano i fossili presenti in un sito di scavo. E alle pareti troviamo infatti delle composizioni che richiamano sezioni di terreno e rocce su cui sono impresse le sagome di esseri viventi o dei loro resti. Impressioni causate dall’azione del tempo, quelli che in inglese si definiscono death assemblages, assemblaggi di morte. Sono composizioni dettate dal caso, dalla pressione, dagli agenti atmosferici e dai movimenti tettonici.
Eppure, se prestiamo attenzione, ciò che abbiamo davanti agli occhi non sono fossili, ma forme di vita che popolano la nostra quotidianità. La Tanatocenosi che mette in scena l’artista è infatti quella che si presenterà agli occhi di un’ipotetica umanità del futuro, lontana milioni di anni da noi. Ogni immagine contiene i fossili di un paesaggio caro all’autrice, quello della Carnia, una regione oggi brutalmente sfigurata dai disastri ambientali e che per quarant’anni ha rappresentato un paesaggio che l’artista ha esplorato e con il quale è entrata in intima sintonia.
Queste opere sono dunque al tempo stesso un augurio e un’immagine di una catastrofe che sembra minacciarci da vicino, interpretata esteticamente per generare due principali interrogativi: il primo è riguardo alle cause di questi sedimenti; il secondo, invece, riguarda la loro bellezza e compie il primo passo verso quella rivoluzione di cui parlavo sopra. Ci porta a chiederci se e quando finisce la nostra idea di autorialità, se l’autore è una nostra pretesa. La produzione di immagini non è una prerogativa umana, come hanno dimostrato la biologia e la storia dell’arte, e in queste composizione ambigue, a metà tra un ritrovamento paleontologico e un bassorilievo/dipinto astratto, ci troviamo a mettere in discussione non solo la nostra posizione nel mondo, ma i confini stessi dell’arte.
La prima sala mira dunque a creare un paradosso temporale, mettendoci nei panni di un Ebenezer Scrooge, il personaggio principale del Canto di Natale di Charles Dickens. Scrooge, un avaro misantropo che, poco prima di andare a letto la notte della vigilia di Natale, viene visitato dal fantasma del suo vecchio socio in affari, il quale lo porta in un viaggio mostrandogli la miseria della vita dei suoi dipendenti e lo ammonisce a non continuare su questa strada per non ritrovarsi, come il fantasma, a vagare per sempre sulla terra afflitto dalle pesanti catene del proprio rimorso. Durante la notte, Scrooge sarà visitato dai fantasmi del Natale passato, del Natale presente e di quello futuro, ed è quest’ultimo il più spaventoso, perché mostra al protagonista le conseguenze delle sue azioni, compresa, la più tremenda, cioè il suo decesso.
Il Canto di Natale è un racconto di redenzione. Infatti, come è ben noto, Scrooge dopo essere stato visitato dai fantasmi si redimerà e inizierà a fare del bene.
La prima stanza, fa lo stesso con noi. Ci mette di fronte a uno scenario futuro, dove ciò che rimarrà di noi sono tecnofossili, nature morte di organismi e rifiuti della nostra attività, legati inestricabilmente.

2. Epifanie – acrilici e carta acquarellata

Nella seconda sala emergiamo alla luce.
Se nella stanza precedente ci siamo trovati proiettati in una visione del futuro dove siamo stati messi a confronto con le rovine fossilizzate del nostro intimo passato, ora ci accoglie un limbo, abitato da epifanie, spettri che emergono dai meandri della memoria.
Negli anni ’90, il filosofo francese Jacques Derrida: hauntology, una fusione del verbo tu haunt (perseguitare) e ontology (ontologia), per riferirsi al presente. Secondo lui, la percezione del presente era alterata e rimpiazzata da un continuo rinvio, ben rappresentato dalla figura del fantasma: ciò che non è né presente né assente, che non è vivo né morto. Questa idea è stata ripresa nel decennio successivo da una serie di pensatori per riferirsi al paradosso della cultura contemporanea che persiste nel riciclare estetiche e forme sociali del passato. Incapace di fuggirle, non è in grado di afferrare il presente e concepire il futuro.

La delicatezza di queste tele, dove si combinano frammenti di carta acquerellata, acquarello e acrilico, ci rimanda alla fragilità della memoria e delle creature che la popolano.
Le sagome che affiorano dalla luminosità degli sfondi, una sorta di abbagliante foschia che cancella l’orizzonte, sono simulacri di alberi. Profili quasi monocromi, spogli, con pochissimi rami protesi verso l’alto. Sono alberi soli, che sembrano sopravvissuti a una catastrofe naturale o meno, come gli scheletri di alberi che compaiono nelle fotografie di Hiroshima e Nagasaki dopo l’esplosione della bomba atomica. Come prima, anche qui il giudizio è lasciato al visitatore: potrebbero essere state le intemperie a ridurli così o un indiscriminato potatore, un crudele giardiniere.
Se la prima sala ci aveva posto di fronte a un interrogativo sul nostro destino come specie e sui confini dell’arte, quindi anche sul senso stesso della pratica artistica e dell’eredità artistica, le opere qui esposte evidenziano invece un’assenza, quella dell’uomo. Eppure, anche se non lo vediamo, lo percepiamo. È una sorta di spettro, uno spettro del passato, che continua a perseguitarci.

3. Piante pioniere – sculture in plasticrete

È salendo al piano superiore che, come se il movimento fisico nell’edificio si accompagnasse a un processo di catarsi, riusciamo a intravedere una via d’uscita.
Le prime due sale hanno contribuito alla costruzione di un immaginario del presente e del passato, delineando un ambiente abbandonato, al limite, un luogo ingrato e inospitale, dove la contemplazione del paesaggio diventa un atto difficile.
Ora, sempre con un atto speculativo che vuole produrre delle metafore per azionare un ragionamento sulla realtà, l’artista ci presenta delle nuove specie vegetali, una serie di sculture che descrivono quelle che Gilles Clement chiama “piante pioniere”. La friche, questo terreno incolto, usato e poi abbandonato, questa terra desolata dimenticata dall’uomo è un ambiente dove solo poche specie vegetali riescono inizialmente ad attecchire. Eppure, sebbene queste piante, vere e proprie pioniere, siano la principale specie di questo durissimo habitat, al di fuori di esso muoiono. Le piante pioniere, protagoniste della friche, sono sempre in movimento, perché l’unico luogo che possono abitare è la frontiera in costante spostamento della friche.
L’artista ricostruisce un ipotetico bosco, popolato da diverse specie ibride, che richiamano le felci preistoriche o rami arcuati da cui spuntano i frutti, forme vegetali realizzate con materiali cementizi, acrilici e vernici nanotecnologiche. Forme di vita cyborg, che portano forse alle estreme conseguenze l’idea di Gilles Clement di brassage planetaire, una mescolanza planetaria intra e interspecie, dove ogni incontro è un arricchimento e una possibilità. Sono al tempo stesso piante e il ricordo delle piante, abitanti di un mondo nuovo, dove la vita ha trovato un nuovo compromesso per ricominciare.

4. Friche virtuel – prato fiorito adimensionale/ambiente immersivo

Le tempere su carta dell’ultima sala, allestite su ogni parete per creare uno spazio immersivo, chiudono il percorso espositivo. In quest’ultimo spazio, l’artista, ha allestito un luogo di riflessione. L’esplosione floreale che ci circonda non è soltanto una visione pacificante, ma anche un ennesimo luogo dell’assenza. Se da un lato ci troviamo a godere di nuovo della molteplicità e della diversità di forme e colori di un prato fiorito (e forse non accade perché il nostro sguardo è cambiato?).
I fiori sono anche metafore delle domande che questa stanza è progettata per far nascere: siamo ancora in grado di oziare, prendere le distanze dalle nostre vite ed avvicinarci agli altri, di qualsiasi specie essi siano? Siamo ancora in grado di guardare, con attenzione quello che ci circonda? Vogliamo dedicarci del tempo per salvare quella sottile pellicola che avvolge la terra ed è la nostra casa?
Sedersi assieme sul tappeto in questa stanza è il punto di partenza per un viaggio del pensiero, un momento costruttivo. Sedersi assieme perché la friche è uno spazio accogliente, inclusivo. Essa accoglie e include tutto ciò che il controllo dell’uomo esclude, tutte le specie viventi escluse dal giardino razionale del sistema capitalista. La friche accoglie tutto quello che spaventa l’uomo, tutto quello che sfugge al controllo e, pertanto, va eliminato. La friche è un luogo per esseri vagabondi, preziosi. Esseri passeggeri, come noi, su questo pianeta.
A partire da alcuni spunti forniti dall’autrice, testi di Gilles Clement, T.J. Demos, …, siamo invitati a dialogare e prendere posizione. Utopia o possibilità? Forse la nostra responsabilità verso le generazioni che verranno ci fornisce già la risposta.

Casa Gaia da Camino, Portobuffolè 17 novembre 2018 Simone Santilli

NELLE CASE… si gioca, si suona, si sogna Gruaro, 29 agosto 2015

trasform tiziana pauletto

“Nelle case… si gioca, si suona, si sogna” è la mostra che raccoglie le personali di due artisti legati da amicizia e collaborazione: Pietro Barbieri e Tiziana Pauletto.
Il titolo, narrativo e riferito ad un quotidiano e spensierato trascorrere della giornata, appare poco “impegnato”, come a tradire una scarsa attenzione ai grandi problemi che oggi toccano l’umanità e gli Italiani. In realtà l’intento dei due artisti, che non sono affatto disimpegnati, e lo sa bene chi li conosce, è quello di scalzare l’umore grigio che pervade la società attuale, offrendo al visitatore un breve ma intenso viaggio delle emozioni attraverso la quotidianità, rimessa in gioco e ribaltata, affinché ciascuno arrivi al suo primo sentire e ridiscuta la diffusa visione pessimistica dell’esperienza esistenziale attuale.
Nelle case…
Cosa succede oggi nelle nostre case? Quali i pensieri dopo la visione di un telegiornale? Quali le occupazioni/disoccupazioni?
Attualmente il mondo degli adulti è disacerbato, rassegnato e vive il gioco triste, e spesso gretto, della convenienza, indotto a ciò dalla constatazione di una realtà mondiale violenta e aggressiva nelle manifestazioni e nelle ideologie e dalla consapevolezza di far parte di una società ai limiti della miseria, che spesso perde la bussola della morale e del buon senso.
Come si pone l’artista di fronte a questa situazione, che pur egli vive e sente fortemente? C’è chi denuncia, chi urla, chi distrugge, chi ironizza, chi capovolge: qui si sceglie la strada della leggerezza, ma non quella dell’inconsapevolezza, piuttosto quella del gioco dell’artista-bambino, che ribalta le parti, per far sì che il reale assuma le regole del gioco, il quale mima il reale stesso per darne una rilettura in chiave personale. In questa mostra si rivolge lo sguardo al di là dell’attuale opacità delle cose per guardare oltre e liberarsene.
Nelle case si gioca…
Il gioco è interruzione della quotidianità e invito alla pausa, non per evaderne, ma per riguardarla (la quotidianità) con occhi e pensieri più leggeri. Esso è qualcosa anche di più serio: all’origine del gioco degli artisti sta il desiderio, che è di tutti, di libertà, di fantasia e di ricerca (cito R. Caillois).
Chi gioca sa ribaltare la realtà.
Ma nelle case c’è e deve esserci la musica. Essa consola, rallegra, incupisce, scuote, opera sempre una catarsi nell’animo. Ognuno può “suonare” la propria musica, ossia può portare armonia nella sua dimora. Nelle opere, siano esse monotipi o oli che si riferiscono all’arte dei suoni, vi è la traccia di un’esperienza musicale diretta e personale che propone, attraverso la trasposizione in colore e forma, il ritmo l’armonia e la sonorità. Questi ultimi “passano” per gli occhi come musici intenti a suonare, spartiti, strumenti e, nella tecnica pittorica, coi timbri e le combinazioni dei colori, coi rapporti spaziali, con i ritmi delle linee.
Nelle case infine si sogna…
Sembra che oggi progettare il futuro, guardare avanti, fantasticare e immaginare, siano attività perniciose e poco utili, eppure molte grandi scoperte scientifiche sono avvenute grazie all’immaginazione!
Tutto e tutti ci spingono alla concretezza e alla monetizzazione del nostro operare e del nostro tempo.
Non togliamoci la capacità di sognare, di sovvertire, di “possedere” il nulla, di ricercare e divertirci col pensiero!
Scendendo nei dettagli di questa esposizione, il gioco è “fingere” muri nei quali nascondere immagini da cercare come in una caccia al tesoro: sono apparenze, e mi riferisco ai “muri” di Pietro Barbieri, che parlano di miti, di musica, di sogno, di allegria, portandoci oltre le cose. I monotipi di Tiziana Pauletto invece mettono in moto forme che “cambiano posto” e si trasformano, a suggerire come a volte basti spostare il punto di vista per “vedere” la realtà sotto un’altra angolatura.
Nel gioco dell’artista è prepotente la necessità di sognare: liberarsi dai legami della realtà per immaginarne altre è il modo per dominare la presente e superarla. Le opere di Barbieri e Pauletto ci propongono questo. I due artisti ne fanno un esercizio continuo e peraltro ci lasciano libertà di interpretare: ciascuno di noi può vedere oltre il quotidiano, può scegliere il proprio piccolo o grande sogno e portarselo “in tasca” verso casa.
E dentro le case…

T. P.

vai al link  https://youtu.be/LpTpFbn6mYQ

 

 

Il monotipo in mostra: Nelle case si gioca, si suona, si sogna…

Nelle case si gioca, si suona, si sogna…
Appunti sul monotipo
Gruaro 29 agosto 2015 via Roma Scuola secondaria sala del pianoterra
Il monotipo per me è innanzi tutto una modalità di pensiero e rispecchia, nel suo processo di creazione, la vita e la realtà delle cose: ci sforziamo di progettare e programmare la nostra esistenza, ci poniamo obiettivi e vogliamo controllare i nostri risultati, ma l’imprevisto cambia spesso le nostre previsioni. Il monotipo è una tecnica che dipende in una certa parte dalla casualità: umidità della carta e dell’ambiente, pressione del torchio, quantità di colore e altre variabili determinano il prodotto finale per cui il risultato è sempre una sorpresa. Il momento in cui si alza il foglio su cui si è stampato è intrigante ed è sempre atteso con una certa trepidazione: a volte l’attesa è ricompensata e altre delusa.
In quest’arte c’è un’infinità di somiglianze con la realtà umana, che ha molteplici sfumature ed è spesso impenetrabile: ti capita di notarlo quando sfrutti le impressioni “fantasma”, ovvero le stampe dalla stessa matrice successive alla prima, e le utilizzi per creare ulteriori composizioni che contengono il ricordo dell’iniziale ma presentano altre forme e aggiungono tinte che scolorano su quelle preesistenti in sfumature difficilmente ricreabili.
E’il monotipo lo specchio della vita che è, in ogni cosa e in ogni momento, unica e irripetibile: non è replicabile perché il supporto si perde e una seconda impressione del torchio non sarà mai uguale alla prima.
In secondo luogo questa tecnica consente massima libertà nel fare, perché si possono variare supporti e materiali adoperati per l’”impressione”, oltre che scegliere diverse modalità per ricavare immagini, siano esse concrete o astratte.
E’ un grande allenamento di composizione e di ragionamento, intesi anche come esercizio di previsione dei possibili esiti.
E’ un imparare ad affrontare delusioni: se penso a tutte le volte che ero convinta di aver costruito una serie di ottimi effetti e poi, alzato il foglio, c’era il pasticcio!
E’ inoltre una sfida con le proprie capacità nell’utilizzare materiali e colori lavorando “al contrario”: qualsiasi disegno infatti uscirà ribaltato.

La produzione che presento nella mostra di Gruaro va dal 2008 ad oggi ed è un campione di una parte del materiale stampato in questo arco di tempo. Gli esemplari esposti sono scelti tra serie di prove e molti fogli prodotti per ogni genere di immagine: non sono quindi gli unici pezzi relativi allo stesso lavoro.
Varie le tecniche sperimentate: da quella “a togliere”, usata per esempio da Matisse, a quelle per sovrapposizione. I supporti di matrice sono i più svariati così come le carte e gli altri materiali (tra questi la tela) su cui stampo, idem per quelli utilizzati per ottenere i vari effetti: cartoncino, stoffe, carta igienica, cartoncini di riciclo, legno, polveri,spaghi, ecc.
Preferisco il colore a olio agli inchiostri per la sua malleabilità e facilità di miscela.
Concludendo, il monotipo mi piace perché consente la massima libertà nell’uso del colore e nella composizione, è un “gioco” pensato.

In questa esposizione si possono anche vedere e toccare degli oggetti che sono rivisitati nel loro utilizzo attraverso il collage con miei monotipi: una sedia, una chitarra acustica, un pallone da basket e un piccolo puzzle a dodici cubi. Questi oggetti rispondono, come del resto le stampe, al tema della mostra: Nelle case si gioca, si suona, si sogna…
Mi piaceva l’idea di far riflettere sull’ambiguità che si genera quando un oggetto utilizzato per giocare, suonare o riposarsi, si trasforma in opera d’arte e apparentemente perde il suo scopo primario: è la nuova definizione che dà valore alla palla, alla chitarra e alla sedia o esse permangono nella condizione di utilizzo per cui sono state originariamente prodotte?
Si potrà suonare quella chitarra, ci si potrà riposare sulla sedia e si lancerà il pallone? La risposta è la stessa che genera il piccolo puzzle composto da sei monotipi che il pubblico è invitato a comporre: sì.
Il visitatore farà quello che preferisce: se avrà voglia giocherà con il puzzle, si siederà e suonerà la chitarra…

DI SEGNO FAMILIARE – Limana (BL) 15/29 ottobre 2011

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Questa volta abbiamo esposto in tre, il maestro Mario Pauletto, ovvero mio padre, io e Simone, il mio primogenito, nelle belle sale travate e sorrette da colonne antiche in pietra del palazzo municipale di Limana, ridente paese del bellunese, noto per la sua fiera del miele.
Papà ha portato una serie di monotipi dal 1960 ad oggi (a proposito, tra febbraio e marzo, sarà stampato il suo manuale sul monotipo, credo opera unica in Italia, con 100 schede operative), io invece in una sala ho esposto alcuni muri in cui il  colore  si ispira alla musica e dei “bianchi sfiorati da ombre”, e in un’altra gli Omaggi a Michelangelo; Simone infine ha coniugato testi e fotografia in un gioco di allusioni non immediato, ma intrigante: per saperne di più visitate il suo sito, credo ne parli.
Ecco alcune immagini della mostra presentata da Giulio Gasparotti.
I QUADRI IN DETTAGLIO SONO NELL’ARTICOLO ACRILICI 2011 – vedi categoria acrilici 2010/2011

Suonando coi plettri e …

La musica a plettro è recentemente diventata, oltre che pratica settimanale e frequentazione  dei gruppi di cui sono parte, anche un’occasione di gioco col colore e con le forme:  ho infatti realizzato con i miei collage di cartine e acquarello la copertina del secondo cd dell’orchestra sanvitese; successivamente sono nati una serie di piccoli monotipi monotematici, uno dei quali è stato usato dal gruppo di Codroipo come insegna dell’esemble; anche il quintetto Fondaco Sonoro ne ha uno e il quartetto Ad libitum di Pradamano ha inserito uno dei miei acquarelli nel suo sito. Infine il convegno sul mandolino di Vittorio Veneto tenutosi ad ottobre 2009 me ne ha richiesti tre da utilizzare nei depliant e nei manifesti. Che dire, a volte il gioco si fa serio… ma resta comunque un gioco!

la copertina del secondo cd dell’Orchestra a Plettro sanvitese edito nel 2005

 
 

   Il gruppo Fondaco sonoro: da sinistra a destra il fondatore Mario Santilli, mio marito nonchè appassionato di fotografia e abile restauratore di strumenti a corde,   Christine Teulon, scrittrice e appassionata di storia del mandolino( in particolare svolge ricerche e scrive sul plettro friulano),  Pietro Rinaldi, chitarrista e mandolinista estroso, Roberto Verona, marito di Christine, maestro in  numerosi corsi  di manodolino per ragazzi nell’ambito dei progetti del volontariato friulano, e la sottoscritta. La foto è stata scattata in occasione di una collettiva di 9 donne a Valvasone in occasione della festa della donna nel marzo 2009 organizzata da Felice Arte, un’associazione culturale molto attiva.

sotto la foto  del gruppo:   il piccolo monotipo che fa da sfondo al logo del Fondaco Sonoro su vecchia carta pentagrammata compilata.

       
depliant del convegno di Vittorio Veneto

 

I tre lavori utilizzati per il manifesto e i materiali del convegno di Vittorio Veneto 

i due sopra e sotto  sono piccoli lavori20x20cm. di una serie di 12 realizzati in acquarello e carta acquarellata

 

 Questo è un piccolo monotipo olio su carta 12x12cm. 

  

 

 

 

un’interessante iniziativa: pittura nel reparto di day hospital dell’ospedale civile di Pordenone

Lunedì 9 novembre alle 17.00 si inaugura la mostra che vede insieme me, papà e Simone, il mio promogenito, allestita in occasione dell’apertura ufficiale del nuovo reparto di day hospital dell’Azienda sanitaria S.Maria degli Angeli.  Papà esporrà una piccola parte della sua produzione di monotipi, Simone gli Olimpi e i totem su tavola, io le topografie e i volti. Ecco alcune riflessioni sulle motivazioni che ci hanno spinto ad accettare la proposta del Lions Club Pordenone Naonis  che è il promotore dell’iniziativa: 

Introdurre le arti visive in strutture non destinate ad esse come  musei o gallerie è un atto coraggioso e forte dal punto di vista  emozionale per le valenze che porta con sé. Immagino il malato, il familiare, il visitatore che frequentano un luogo in cui si recano non per scelta e che spesso  non conoscono o, al contrario è loro fin troppo familiare: un luogo che è sempre uguale a se stesso o che istintivamente sentono distante e freddo…e lì si trovano davanti  colori e forme inaspettate, e non più quelle quotidiane del dolore o del pensiero assillante che lo accompagna…  Questi colori e queste forme introducono anche un cambiamento in un tempo che per il malato (e per chi gli sta vicino) è sempre invariabilmente lungo, triste,  noioso, sicuramente più lento e difficile da far passare rispetto a quello che scorre fuori, dove la vita incalza e distrae dalle preoccupazioni.

 L’arte allora può alleggerire l’animo, può sospendere le angosce, può spingere i pensieri su strade diverse.   Poi c’è un secondo aspetto da sottolineare: proprio perché l’ospedale è un luogo in cui si deve andare per necessità, ospitando una manifestazione culturale offre l’occasione anche a chi abitualmente non frequenta gallerie e musei di accostarsi ad un mondo di valori e di messaggi estetici: l’ospedale non solo cura i malati, ma diventa veicolo e promotore di  cultura!

 Infine l’evento: una famiglia d’arte e tre generazioni di artisti: Mario Pauletto, Tiziana Pauletto e Simone Santilli, rispettivamente padre, nonno e Maestro, figlia e mamma, figlio e nipote. Un legame che  non solo è gusto estetico, critica, conoscenza ma anche, come ha scritto nel 2006 Giulio Belluz   “educazione etico-spirituale …che consiste nell’opporsi ad ogni forma di costrizione esteriore per proclamare e sentire intransigente il principio dell’autonomia della ragione e l’interiorità dello spirito, che porta a formare l’idea di un’umanità libera e sviluppata armonicamente con le energie creatrici che ciascun uomo possiede in sé.”  Le diverse  esperienze personali, le idee e le ricerche, gli insegnamenti passano, si incontrano e germinano creazioni nuove nei tre artisti che, ben saldi nelle loro specifiche personalità, amano il confronto e si mettono vicendevolmente in gioco.

 Tiziana Pauletto  

 Ed ora una nostra foto scattata dal fotografo di casa Mario Santilli

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Mario Pauletto il maestro, Tiziana e Simone

 

 Ed ecco il pdf del depliant relativo all’evento

 

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Mario Pauletto, Casa Gaia Portobuffolè, settembre 2007: “Studi, prove e scarti d’atelier”

L’ATELIER

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Un momento della presentazione

Punto di partenza e d’arrivo dell’esposizione è la ricostruzione parziale dell’atelier di Mario Pauletto, chiave di lettura dell’intera mostra. L’atelier è un laboratorio: è lo spazio fisico in cui il pittore mette in essere le proprie idee. Non necessariamente quest’ultime nascono qui, esse si formano il più delle volte prima, nell’altro studio, quello con i libri, i francobolli, il computer con cui l’artista scrive il suo libro, per la strada, durante una conversazione, dopo o nel mentre di una visita in un museo o in una galleria, andando per funghi, vivendo in sostanza le proprie esperienze di vita quotidiana.

Nell’atelier ricostruito si esplicita la situazione del laboratorio in cui ci sono lavori finiti, altri incompleti, altri ancora lasciati a “riposare” per riprenderli forse o anche no, e poi i materiali di lavoro: stracci, carta, tele, faesiti, lastre di zinco, di ferro, linoleum, cartone, carte colorate, acrilici, terre nei vasi, oli, inchiostri tipografici, residui, oggetti appoggiati dove c’è un po’ di posto, recuperati per chissà quale idea che prima o poi si metterà in opera, intanto sono lì, pronti. Il laboratorio inoltre è un accomodamento di spazi continuo, cambia faccia a seconda che si dipinga, si stampi, si preparino basi, si costruiscano cornici…

Esso non è l’immagine esaustiva del pittore Mario Pauletto, uomo dai molteplici interessi e di cultura,  ma è fondamentale perché  suggerisce la costante della sua vicenda pittorica: il lavoro. Lavoro come esperienza quotidiana, continua, come ricerca, produzione, fatica, manualità, ripetizione di gesti ma anche volontà di non fermarsi nel conosciuto, lavoro come cambiamento, aggiornamento, sperimentazione.

Qui c’è il trascorrere di un  tempo proficuo, mai inutile passatempo, né hobby, nemmeno quando il pittore mette ordine, straccia ed elimina lavori, prove, materiali che non gli servono più: anche quest’operazione diventa un’azione artistica, critica e di scoperta, per esempio di un frammento che non è poi da buttare, di un supporto che potrebbe riutilizzare in modo diverso, di una carta stropicciata dalla tinta intrigante, di un pezzo di cartone che potrebbe diventare  texture.

Nell’atelier troviamo già la mostra con il suo cinquantennio e più di esperienze, dagli anni ’50 al 2003: in questi cinquanta anni la personalità di Pauletto cresce e si arricchisce continuamente in un indirizzo non monolitico e ripetitivo; cito solo alcuni passaggi fondamentali, non tutti presenti nella mostra: gli esordi impressionisti, la matita felice che fissa nei bar del paese volti ed espressioni, gli oli degli anni ’60 , la cosiddetta “maniera scura” caratterizzata dai bianchi squarcianti dei cieli burrascosi, (l’uso del bianco, la luce, è una costante nella produzione e figurativa e astratta di Pauletto), l’espressionismo kirkneriano e munchiano dei volti, l’attrazione di Sironi, e ancora l’informale, poi negli anni ‘70 l’accostamento al colore e all’astratto e successivamente alla transavanguardia. E’ un’esemplificazione semplicistica,  non cronologica e,  meno che meno esaustiva, dell’opera del pittore portogruarese visto che le esperienze si intersecano, si sovrappongono per cui ai paesaggi del sessanta corrisponde anche un lavoro a collage molto pop con una tavolozza vera, barattoli  e immagini ritagliate dai giornali. Certo è che Pauletto nel suo personalissimo percorso è ben attento alla sua società e presente  alla cultura artistica del suo tempo, in ogni fase della sua carriera. Non affronto nemmeno l’argomento tematiche: la mostra parla da sola, forse ne escono penalizzati i paesaggi, qui poco rappresentati per ragioni di spazio, basti dire che esse testimoniano un’aderenza forte alla vita nelle sue sfaccettature sia intime che sociali e politiche, ma anche un intento prettamente artistico nella ricerca della pittura pura che sfocia in un  lirismo coloristico. Credo che sia ancora valida una definizione di Luciano Padovese del ’95 in cui si dice che la produzione di M.P. è pervasa da un’“inquietudine vissuta a livello esteriore nella serenità di un costante sorriso, ma sostanzialmente segnato di interiorità morale che coglie la realtà mai del tutto pacifica”.

Veniamo  al titolo: Studi, prove e scarti d’atelier.

Di solito in una mostra si espongono quelli che si ritengono i risultati del lavoro di un artista. In questo caso Mario Pauletto ha scelto di aprire al visitatore un mondo dal quale è escluso: lo spazio privato relativo all’operare del pittore che studia, indaga, osserva, prende appunti “visivi”,cioè disegna, abbozza, inizia e poi lascia ciò che non lo soddisfa, prepara, non finisce, progetta, compone; ancora prova tecniche varie o, all’interno delle stesse modi diversi per arrivare allo stesso risultato, sperimenta supporti, materiali, colori, attrezzi, a volte con successo, secondo il suo punto di vista, e allora prosegue e moltiplica le sue opere oppure, appagata la curiosità del vedere cosa succede o riscontrata l’impercorribilità di una strada, si ferma a pochi esemplari. La prova è infatti ciò che si fa per verificare o per conoscere la qualità o la natura di qualcosa.

Quindi nella mostra, collocati spesso in situazione di parità troviamo matrice e stampa, stampa e prova d’artista, supporto e monotipo finito. A loro volta, in un indirizzo di continua ricerca ed evoluzione, la prova, la matrice e lo studio diventano scarti.

Lo scarto è in questo caso non solo il prodotto di mezzo di un processo produttivo dell’opera d’arte, come il supporto che è servito alla stampa, il disegno che ha abbozzato un’idea, perché  nella vita pittorica di Pauletto ci sono molti scarti anche tra i cosiddetti “risultati finali” o lavori finiti. Lo scarto è alto, l’eliminazione è frequente e serrata. È tutto ciò che per  il pittore o l’incisore non corrisponde in quel momento preciso  ai suoi canoni di composizione, di riuscita coloristica, di efficacia di messaggio.

E’ curioso scoprire che poi certi scarti non  sono veramente tali. Vorrei raccontare un aneddoto. Negli anni  ’60 Pauletto dipingeva nella casa di via Spalti  e aveva l’abitudine di fare pulizia dei suoi lavori, a volte stracciandoli, ma spesso buttandoli in un mucchio all’esterno della casa, che poi eliminava. Gli successe anni dopo  di entrare nella casa dei vicini e di trovare appesi alle pareti dei paesaggi apprezzabili di quell’epoca, i suoi scarti,che anche lui dovette riconoscere essere dei buoni pezzi. Questo per sottolineare un altro aspetto della personalità artistica dell’artista portogruarese.: un’ autocritica severa ed inflessibile.

Poi ci sono gli altri scarti, quelli prodotti dalla vita domestica e  utilizzati in arte per il loro valore estetico o di messaggio: anche di questi Pauletto ha fatto largo uso, e già li troviamo in quel famoso quadro con le uova del ’66: vi invito a cercarli qua e là nella mostra.

Tornando al titolo della mostra: STUDI, PROVE E SCARTI D’ATELIER è quindi una perifrasi della sua vita artistica. In una parola RICERCA, non sperimentazione fine a se stessa ma frutto di un pensiero riflessivo, di una visione spesso dolorosa ma appassionata dell’umanità, di una insoddisfazione esistenziale, ma anche di un gioco ironico a volte sorridente, una ricerca che  ha portato Mario Pauletto lontano dalle mode, dal mercato facile, una ricerca  che a noi regala grandi cose: piacere estetico, novità, sussulti, riflessioni non solo artistiche, valori estetici e umani.

E’ necessario a questo punto un rapido excursus sulle opere esposte in mostra e sull’ allestimento che accosta i lavori in un modo piuttosto che in un altro. Il percorso si snoda secondo i criteri dettati dal titolo, associando spesso opere tra loro non contemporanee, d’altronde la logica della ricerca comporta una sperimentazione perenne: prima la sala dei disegni, poi gli omaggi, quindi i monotipi,  e, al piano superiore, le incisioni, i volti, per terminare nella sala grande con  materiali di diversa tipologia.

La prima sala ospita disegni. Il disegno è considerato per eccellenza la tappa creativa iniziale di ogni attività artistica, in quanto uno schizzo traduce in forma visiva un concetto o un progetto che poi si svilupperà in forme più complesse. Il disegno misura l’abilità e l’originalità di un artista. Utile per formare mano e occhio, è fondamentale per buttar giù un’idea o per codificare una teoria.

Sono presenti degli schizzi a matita degli anni ’50 presi nei bar, freschi e rapidi, poi paesaggi dal vero, appunti di viaggio confluiti spesso nelle incisioni o negli oli; molto interessanti gli studi a pastello sugli accostamenti e le reciproche risposte tra colori caldi e freddi, alcuni esperimenti con inchiostro tipografico e china dal forte impatto espressionistico ed emotivo e le piccole chine trascinate col cotone. Nella bacheca due quaderni fitti di segni, piccoli disegni, quasi un campionario raccolto nel tempo, fornace di idee, stesi per gioco o per passatempo, o per esercizio di mano e di testa.

Il segno di M.P. è fin dagli anni ’50 non accademico, dichiara una personalità decisa, dai tratti essenziali, più spigolosi che curvilinei, molto incisivi.

La seconda sala, che raccoglie i “d’apres”  è molto interessante e intrigante se ci si avvicina al concetto di copia e di omaggio nel modo corretto. Oggi non è più accettato il valore di una copia pittorica da quando l’avvento della fotografia ha consentito riproduzioni in formato reale delle opere d’arte, eppure in tutta la storia dell’arte si sono fatte copie e  gli artisti non hanno mai potuto prescindere dai loro predecessori.

Che cos’è l’omaggio: è un’espressione di ammirazione e di stima di un artista per un altro che si esplica nell’atto di ricreare l’immagine allo scopo di conoscerla più profondamente in ogni sua parte. L’esecuzione di un omaggio comporta infatti che il pittore senta e pensi visivamente, confrontandosi con i problemi posti dalla forma e dal colore dell’originale. Colui che copia in realtà  esamina e scopre il segreto del suo predecessore.

Dipingere omaggi è quindi anche un metodo di studio e fonte di soluzioni formali. Cézanne diceva che sarebbe grottesco immaginare che l’artista cresca alla cieca come un fungo, quando ha a disposizione generazioni di maestri dalle cui opere può trarre profitto. Risalire alle fonti, in questo caso ad immagini la cui fama è consolidata,  è il procedimento più naturale che si possa seguire, d’altra parte nessun scienziato, nessuno storico scriverebbe un saggio senza aver prima consultato le pubblicazioni precedenti.

Nel passato Tiziano e Rubens attinsero sfacciatamente dagli altri, più recentemente Ricasso ne è un esempio eclatante (egli iniziò la sua indagine interpretativa tra i 60/70anni, età in cui Cezanne la smise). I d’apres di Mario Pauletto si devono considerare riletture, reinterpretazioni appassionate delle opere originarie, nelle quali il pittore inserisce autoritratti, ribalta le soluzioni coloristiche, rivisita il pezzo con tecniche diverse mettendosi alla prova e riversando nell’omaggio la tecnica o la sensibilità coloristica del momento. Quanto più ci allontaniamo dalle prime esperienze, da considerare veri e propri studi, mi riferisco ad un pastello tratto da Renoir, ora in collezione privata, molto fedele all’originale, tanto più gli omaggi si fanno sempre più profondamente rivisitati. I modelli sono i maestri che Pauletto considera tali per la sua crescita pittorica, Sironi, Munch, Goya, ma anche altri che più semplicemente lo hanno colpito o hanno stimolato una sfida, Picasso, Morlotti, Pollock, Antonello da Messina. Utile la lettura del testo “L’arte nata dall’arte” per cogliere a fondo l’importanza di questa pratica.

Nella terza sala è collocata forse una delle produzioni più originali per l’affinamento della tecnica, la sperimentazione che ne è avvenuta e i risultati di profonda varietà nelle forme, ma soprattutto di espressione  e lirismo: il monotipo.

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Mario Pauletto nell'atto di realizzare un monotipo

Il monotipo è una forma di stampa ibrida, che mescola pittura e calco e che può dar luogo ad uno o due esemplari, dei quali il secondo dalle tinte più tenui del primo. La difficoltà sta sia nella preparazione del supporto che può essere di vari materiali, sia nella composizione e nella previsione del risultato,  una volta che carta e supporto sono passati al torchio. E’ una tecnica che comporta quindi una buona progettualità e soprattutto una conoscenza approfondita degli effetti che i materiali usati, siano essi carta, nailon, filo, spago, terra danno una volta  mescolati ai colori e sottoposti alla pressione del torchio. Si producono molti monotipi ma anche se ne scartano la maggior parte, perché la casualità ha molto margine.

Al piano superiore si riprende con la grafica: l’incisione. E’ un vero e proprio viaggio nell’invenzione, nel senso latino di “scoperta”: dai forti linoleum espressionisti degli anni ’60 alla tecnica tradizionale dell’acquaforte e dell’acquatinta che  si dà una veste nuova e elegante stampandosi su tela misto lino, con vibranti effetti chiaroscurali e traslucidi, oppure si fa vedere in controstampa. L’acquatinta a  quattro  colori simultanei su unica lastra testimonia un procedimento poco in uso che obbliga a pulire la lastra varie volte con accuratezza, quanti i colori che si vogliono stendere, facendo attenzione che non si miscelino tra loro, sporcandosi.

E’ quasi uno scherzo alla tradizione la stampa ad imitazione dell’acquaforte, incisa con sgorbie su una lastra di faesite precedentemente preparata: i tratti appaiono forti, vigorosi e molto in rilievo. Infine le prove su tanti e diversi materiali, come il compensato, la lastra di ferro, ecc.

Dal bianco e nero ritorniamo al colore con un’immersione nell’umanità a volte profondamente angosciata a volte lieve dei volti. Anche in questo caso il lavoro si è protratto per tutto l’arco della carriera del pittore contando centinaia di volti, a tempera, acrilico, olio, china… Sono espressivi, dagli occhi che sembrano laghi, dai colori per lo più innaturali, giocati nei terziari e nei complementari, con tinte nuove e rare. Difficile stabilire dove sta il buono e dove lo scarto. Tutto è espressione, anche la maschera, tema ricorrente nella pittura di Pauletto, emblema di un’umanità che si nasconde a se stessa, anche il pezzetto semistracciato di un piccolo volto, in cui si intravede un solo occhio.

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il trittico (1)

Infine l’ultima sala, dominata dal trittico sulla guerra, la fame e l’inquinamento, che guarda di fronte a sé una serie tratta dalla tematica del Biafra, fonte di ispirazione per il pannello sulla fame. La stanza sembra essere  controllata  dai due mascheroni dell’87, ed è completata da lavori realizzati con un materiale tipicamente di scarto, il cartone ondulato degli scatoloni di imballaggio e da alcune tempere su carta e su faesite. Arredano la sala infine oggetti d’uso quotidiano e dei cubi che l’artista ha ricreato utilizzando le carte di scarto preparate per i suoi mascheroni o per i collage.

I tre pannelli quadrati alti 1.20 metri concepiti  come bozzetti per un lavoro che doveva avere dimensioni di tre metri in altezza e nove in lunghezza sono stati realizzati nel periodo che va dagli anni ’70 all’80, utilizzando tutti i materiali di scarto  di lavori precedenti: ritagli di figure, parti di carte colorate facendo monotipi, ecc, oltre a materiali vari raccolti per il loro significato simbolico.

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il trittico (2)

Soprattutto agli inizi degli anni ’70 la riflessione dell’artista si era fermata a lungo sugli effetti tragici della guerra del Biafra, che dichiaratasi indipendente nel ’67 dalla Nigeria era poi dovuta rientrare nella confederazione nigeriana. All’epoca erano sotto gli occhi di tutti le immagini dei bambini scheletrici per la denutrizione e con la pancia gonfia e delle morti per fame. Guerra e fame riportano Pauletto  tra l’altro alle esperienze personali, degli anni ’40- ’45  quando era ventenne, e producono prima una serie di disegni e di linoleum che rappresentano uomini e bambini come cadaveri viventi, monito e sofferenza vissuta con essi;  poi l’osservazione del proprio mondo e della vita della società occidentale ben diversa da quella dell’allora Terzo mondo, lo induce a lanciare un ironico richiamo  ai suoi contemporanei che inquinano il proprio mondo, che si fanno tradire dalla droga, che amano la civiltà della macchina al punto di lasciarsi sedurre mortalmente. I tre pannelli si occupano quindi della guerra, della fame e dell’inquinamento con una sconcertante e pessimistica attualità: sono passati infatti già trent’anni dalla loro realizzazione.

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il trittico (3)

L’impianto per certi aspetti è razionale, è nato come una successione di pagine di giornale che l’osservatore sfoglia però senza dover tornare indietro, perché tutto rimane inevitabilmente sotto i suoi occhi, non gli è permesso di girare pagina e di dimenticare. Mette insieme, in un mixage di collage e pittura, pezzi di lavori dei primi anni ’70 con prodotti dell’inizio ’80. Il fondo è bianco, come la carta del giornale dove si scrive e su cui chiunque può aggiungere, è bianco come il colore che accompagna sempre i lavori di Pauletto. Le immagini sono inserite in rettangoli, quasi uno sforzo di dominare il problema, di dare ordine a qualcosa di troppo grande, quasi a voler trovare una soluzione incasellando, classificando; ma qui non parliamo solo di problemi, ma della natura umana, dice Pauletto con quel cartello “Lavori in corso”: la guerra ci sarà sempre, ci saranno sempre quelli che pagano per i potenti. L’uomo, nonostante tutto, tende a farsi del male perché  guarda  poco più in là del proprio naso e,  per esempio, fuma senza pensare alle conseguenza del suo gesto.

In realtà le immagini e i loro significati non cedono alla cornice in cui sono chiuse ma ne escono, sbordano e si impongono con la loro fisicità, urlano verità e si fanno simboli. E’ necessario fermarsi qui davanti non solo a guardare oltre l’impatto iniziale già di per sé fortemente comunicativo sia esteticamente che nei contenuti (tutti possono capire il messaggio che è così evidente!), ma poi bisogna cogliere le metafore a volte chiare altre volte sottili, sul filo di ricordi o legate al patrimonio comune di immagini che ci riconosce europei, ancora a filoni storici lontani come le file dei guerrieri di varie epoche, (soldatini?),  testimoni di masse mandate alla guerra da sempre, che ironicamente il pittore mette in una  foto ricordo, collocando appena sopra una fila di teschi dal significato piuttosto crudo ma realistico.

L’osservatore si trova coinvolto dal gioco delle pagine e spinto a cercare i collegamenti, siano quelli pensati dall’autore ma anche quelli che egli stesso può inventare sul filo delle proprie esperienze e conoscenze, per cui il fruitore qui diventa anch’esso artista aggiungendo valore all’opera.

Sono necessarie alcune note di spiegazione di elementi che possono risultare forse più oscuri di altri e qui li affrontiamo con ordine: nel pannello dedicato alla guerra campeggia la testa di un soldato che sembra piuttosto un robot,  una macchina, mentre il crocefisso rappresenta il sacrificio dell’umanità. Sopra migliaia di uomini cercano la fuga, inutile, come impazzite formiche prima di un temporale e sotto campeggia un campo di altrettante numerosissime croci e ancor più giù,  a ribadire il concetto di sofferenza le salme stese dei morti. Il passare del tempo e il ripetersi vano delle guerre è dato dalle serie di soldati che nelle varie epoche sono scesi in battaglia,  non ultima l’effige del fungo atomico di Hiroshima. Poi le lettere grandi che collocate strategicamente, fungono sia da aspetto puramente grafico ma sono anche la firma dell’autore, in questo pannello l’”ET…” sta anche per “eccetera” : le guerre continueranno, i problemi dell’uomo sono anche altri.

Nel pannello raffigurante la fame di nuovo un simbolo cristiano, in chiave diversa dal precedente: cristianesimo come missione, come aiuto umanitario vero. In un angolo in alto a destra un cielo con un sole spento, morto perché per chi è denutrito e senza speranza di riscatto umano e sociale non c’è luce né speranza, speranza rappresentata anche dal cielo vuoto poco più in là e dalla lettera “L…” che sottintende la parola “luce”. Ma ciò che colpisce di più è quell’ umanoide che con il suo braccio deforme indica alla sua sinistra un macabro scambio 4 x 2 = ti do quattro neri per due bianchi. Sotto ancora, quasi un rimando, come tanti altri nell’opera, alla “Poesia visiva” due collage:una pagina con una scrittura orientale e uno spartito musicale, il primo lingua sconosciuta ai più, simbolo dell’incomunicabilità, l’altro linguaggio universale che non basta però ad unire i popoli, e poi, ironicissimo, il cartello di pericolo”lavori in corso” con riferimento all’O.N.U. per dire che tanto si parla ma in sostanza non si risolve e quindi, ritornando allo spartito, la musica è sempre la stessa.

Infine l’inquinamento ovvero la capacità dell’uomo di autodistruggersi anche con le proprie invenzioni, di per sé buone, quasi sempre. Campeggiano gli elementi tipici del tema, oggi per noi non nuovi, ma teniamo presente che negli anni settanta si iniziava appena a parlare di ecologia in maniera seria e consapevole, perché in precedenza si pensava che la natura fosse in grado di smaltire tutte le scorie che l’attività umana produceva.

A dir il vero in questo pannello Pauletto si ferma soprattutto sui costumi più strettamente sociali e venefici per l’individuo. Il fumo è un elemento dominante sia esso delle fabbriche, delle automobili che con sinistra attualità sono mostrate in un groviglio mortale, quasi una previsione amaramente realistica dell’oggi e dell’incapacità umana di sfruttare al meglio il progresso. Il fumo è anche quello delle deviazioni come il tabacco e la droga. Angosciante e inetto l’uomo dietro le sbarre di una rete invalicabile con la sigaretta accesa al quale si dice “fuma!” e ancora un cartello stradale di monito, così come in un altro pannello: “pericoloso, rallentare!”. Ma abbiamo rallentato dagli anni settanta ad oggi?

Finiamo il discorso, che non è sicuramente esaustivo, con qualche nota tecnica: negli anni ‘70 e ‘80 varie correnti si affacciano nella vita artistica italiana, pensiamo alla poesia visiva,  alla pop art, alla transavanguardia, con il suo recupero libero del passato e la rivalutazione della singola opera d’arte: anche in questo caso M.P. c’è, è perfettamente presente al suo tempo, non arriva più tardi, arriva di suo. Per quanto riguarda la composizione il gioco è calibrato, a colori scabri si accostano tinte pacate, alla geometria si sovrappone il superamento dei limiti, il ritmo è scandito dal susseguirsi dei quadri nel quadro e della modularità delle immaginette ripetute, quasi “santini” laici.

Non mi soffermo sui mascheroni ben inseriti nell’esperienza della transavanguardia perché parlano da soli. Un accenno alle tempere per sottolineare come la scelta dell’incollaggio su faesite di alcune sia andata a scapito delle molte realizzate ma lasciate su carta, quindi in qualche modo scartate, tempere astratte belle, molto colorate e gioiose, e ai cartoncini, così li chiamo, scherzi di cartone, piccole composizioni di collage anch’esse giocose e particolarmente suggestive, dove lo scarto è il materiale protagonista e produce un effetto piacevole che mitiga, anche se non ci fa dimenticare il monito che ci siamo lasciati dietro poco più in là.

Tiziana Pauletto