FRICHE VIRTUEL 17 novembre 2018- 3 febbraio 2019

Friche Virtuel

La Terra sta attraversando un periodo di intense trasformazioni tecno-scientifiche. Se non viene individuato un rimedio, lo squilibrio ecologico che tutto questo ha generato finirà per minacciare la continuità della vita sulla superficie del pianeta. “

Con queste parole, il filosofo francese Felix Guattari,in prossimità del secondo millennio, faceva riferimento a un problema che, nell’ultimo decennio, è divenuto tristemente comune: una crisi diffusa, non soltanto economica, ma sociale, migratoria, climatica, epistemologica. Già a partire dalla fine degli anni ’90, l’idea che fossimo prossimi a una specie di apocalisse si era fatta strada nell’immaginario comune con film, romanzi, album musicali, videogiochi e, oggi, il linguaggio della crisi è divenuto parte integrante delle nostre vite.
L’idea di un’apocalisse, della fine del mondo, non è nuova: ogni grande momento di cambiamento si accompagna alla percezione di un disorientamento diffuso che, però, questa volta ci riguarda non soltanto come individui, ma come specie.
Felix Guattari parla di una crisi nella relazione tra il soggetto e la sua esteriorità, cioè quello che lo circonda: si tratti di animali, piante o dell’idea stessa del mondo e del cosmo, il rapporto tra l’essere umano e queste entità si è rotto. Di fronte alla crisi, alla trasformazione radicale del nostro habitat, stiamo regredendo, stiamo implodendo, chiudendoci in noi stessi come un animale impaurito intrappolato in un angolo.
Le autorità e i movimenti politici appaiono incapaci di cogliere le conseguenze di questa situazione e, secondo Guattari, soltanto una nuova società, una nuova articolazione di etica e politica può venirci in aiuto. È in questo senso che il pensatore francese conia il termine di ecosofia, una combinazione di ecologia e filosofia che ha la possibilità di fornirci una via d’uscita da questa impasse perché combina le relazioni sociali, la soggettività umana e l’ambiente.

La tesi che sottende l’idea di una ecosofia è semplice: è soltanto se riacquistiamo la capacità di pensarci nel contesto dell’ambiente in cui viviamo che possiamo sperare di raddrizzare il timone di questo mondo alla deriva.
Eppure, nella sua semplicità, si tratta di una presa di coscienza rivoluzionaria, non tanto per la sua novità, ma perché richiede una vera e propria rivoluzione copernicana. Come Copernico, dimostrando che il centro del sistema solare non era il nostro pianeta, ma il Sole, così noi siamo chiamati a un vero e proprio atto di dislocamento. Se, dal Rinascimento, con la sua idea dell’homo faber, attraverso Cartesio e il suo cogito ergo sum, passando per Kant, Hegel e la grande saga del modernismo, ci siamo sempre pensati come i protagonisti sul palco della storia, con il paesaggio come sfondo, dobbiamo fare un passo indietro e chiamare sulla ribalta tutto quello che finora abbiamo sempre pensato come semplice scenografia.
È un gesto di umiltà, ma fondamentale.
È un dato di fatto che non siamo più capaci di dare un significato agli eventi che ci circondano (si sente spesso dire che gli attuali progressi tecnologici e, più tristemente, i disastri ambientali a cui assistiamo sempre più spesso, non sembrano veri. Che sembra tutto uscito da un film di fantascienza).

E non è un caso, perché il significato delle cose è sempre una questione di contesto. La vita è costruita su significati, fini e aspettative. Ogni organismo ha delle aspettative e, al tempo stesso, è un’aspettativa di quei sistemi ecologici di cui è parte integrante come agente e agito. Ci sono moltissimi modi in cui nutriamo aspettative, sia mentali che biologici. Tuttavia, aspettarsi qualcosa, significa essere in relazione con qualcosa.
In questo senso, Donna Haraway, una delle più importanti teoriche contemporanee, cita un termine: thoughtlessness, che in italiano potremmo tradurre imperfettamente come “assenza di pensiero”. Questa parola, inizialmente usata da Anna Arendt per riferirsi ai gerarchi nazisti, spiegava il paradosso per cui, nonostante le atrocità che comandavano, non sembrassero minimamente turbati. La loro era una condizione psichiatrica, un vero e proprio dissociamento dalla realtà, che ha luogo quando non siamo più capaci di pensarci all’interno del contesto. Donna Haraway attualizza questa idea, riferendola all’umanità nella sua interezza, una specie che negli ultimi secoli ha costruito attorno a sé un vero e proprio edificio concettuale con cui si è distaccata dalla natura (creando il suo alter-ego, la cultura), idealizzandola, astraendola e infine trasformandola in una serie di risorse, da controllare, mappare e sfruttare, elevandosi al di sopra di essa. Nel momento in cui la natura diventa una cosa, il nostro rapporto con essa si rompe e l’equilibrio delicatissimo che permette la vita sulla Terra entra in crisi. Donna Haraway ci invita a riappropriarci del pensiero, a sforzarci di contestualizzarci, perché, in fin dei conti, siamo forme di vita come tutte le altre.
Sia Felix Guattari che Donna Haraway, tra le righe, ci invitano a prenderci le nostre responsabilità: entrambi gli autori ereditano dall’ecologia la tradizionale preoccupazione per le specie biologiche e la biosfera, ma comprendono che, ad essere in crisi sono anche quelle che Guattari chiama le “specie incorporee”, come la musica, l’arte, la cultura. Ad essere in crisi, in altre parole, è una vera e propria ecologia mentale.
Reinventare le nostre pratiche sociali, le coordinate del nostro stare al mondo, diventano allora imperativi per la nostra sopravvivenza e per il futuro di tutta la vita sul pianeta, per gli animali e le piante e ugualmente per le specie incorporee come la musica, l’amore e la compassione per gli altri.
Il passo più difficile nel pervenire a questo cambiamento di mentalità è spesso identificato nella quasi impossibilità di riuscire a guardare il presente per quello che è, a farci un’immagine di esso. Ogni rappresentazione ci sembra incompleta oppure i filtri con cui viene visualizzato lo distorcono – pensiamo soltanto a come l’idea di una natura vergine o incontaminata popoli ancora il mondo della pubblicità e non solo.

Ed è a questo punto che entra in gioco una figura il cui pensiero si ritrova largamente in questa mostra: il paesaggista e scrittore francese Gilles Clement.
Secondo lui, l’apparizione dell’ecologia come disciplina è un avvenimento senza precedenti nel rapporto storico dell’uomo con la natura, perché introduce la finitezza. La preoccupazione dell’ecologia per la biosfera nasce dalla coscienza che la terra come territorio riservato alla vita è uno spazio chiuso, finito. Una specie di giardino, un po’ particolare.
Non è un caso che il titolo della mostra, friche virtuel, riprenda un concetto ampiamente esplorato da Gilles Clement.
Friche è un termine francese che non trova corrispondenza in italiano: possiamo tradurlo, seppur parzialmente, con “incolto”, “area dismessa”. L’inglese a questi due significati aggiunge “wasteland”, terra desolata, e “wilderness”, un ambiente naturale che non è stato significativamente modificato dall’attività umana. La friche è un terreno che è stato lavorato dall’uomo e poi abbandonato, non è in nessun modo una terra vergine. È un luogo segnato da un’imperfezione originaria: esclude immediatamente l’idea di natura, trattandosi di un paesaggio pesantemente toccato dalla mano dell’uomo, e allo stesso tempo è abbandonato a se stesso, escluso da qualunque processo produttivo. In questo senso, la friche è uno spazio pieno di opportunità, perché questi spazi dimenticati, bistrattati, dove la natura si riprende sgraziatamente dai traumi inferti dall’uomo, è, secondo Clement, il luogo che riesce a farci intravedere il giardino planetario, la Terra, per quello che è. È non soltanto un invito a vedere ciò che solitamente cade ai margini del nostro sguardo e, di conseguenza diventa invisibile, ma a osservare con attenzione i processi che vi hanno luogo, prendendo questi luoghi come un’occasione unica per rieducare il nostro sguardo e la nostra mentalità.

Il percorso della mostra si articola in quattro sale, ciascuna delle quali presenta un gruppo di opere che affronta un tema specifico, simulando un processo dello sguardo e della coscienza che si muove dalla morte per ritornare alla vita, che dall’epifania di un futuro prossimo si confronta col passato e si apre a un diverso rapporto con l’ambiente che la circonda.

1. Tanatocenosi – monotipi/plasticrete e olio

Si comincia nella penombra, una semi-oscurità in cui l’artista ci porta e dove siamo messi a confronto con la lunga durata del tempo geologico. La prima sala, infatti, è denominata Tanatocenosi, il termine con cui si indicano i fossili presenti in un sito di scavo. E alle pareti troviamo infatti delle composizioni che richiamano sezioni di terreno e rocce su cui sono impresse le sagome di esseri viventi o dei loro resti. Impressioni causate dall’azione del tempo, quelli che in inglese si definiscono death assemblages, assemblaggi di morte. Sono composizioni dettate dal caso, dalla pressione, dagli agenti atmosferici e dai movimenti tettonici.
Eppure, se prestiamo attenzione, ciò che abbiamo davanti agli occhi non sono fossili, ma forme di vita che popolano la nostra quotidianità. La Tanatocenosi che mette in scena l’artista è infatti quella che si presenterà agli occhi di un’ipotetica umanità del futuro, lontana milioni di anni da noi. Ogni immagine contiene i fossili di un paesaggio caro all’autrice, quello della Carnia, una regione oggi brutalmente sfigurata dai disastri ambientali e che per quarant’anni ha rappresentato un paesaggio che l’artista ha esplorato e con il quale è entrata in intima sintonia.
Queste opere sono dunque al tempo stesso un augurio e un’immagine di una catastrofe che sembra minacciarci da vicino, interpretata esteticamente per generare due principali interrogativi: il primo è riguardo alle cause di questi sedimenti; il secondo, invece, riguarda la loro bellezza e compie il primo passo verso quella rivoluzione di cui parlavo sopra. Ci porta a chiederci se e quando finisce la nostra idea di autorialità, se l’autore è una nostra pretesa. La produzione di immagini non è una prerogativa umana, come hanno dimostrato la biologia e la storia dell’arte, e in queste composizione ambigue, a metà tra un ritrovamento paleontologico e un bassorilievo/dipinto astratto, ci troviamo a mettere in discussione non solo la nostra posizione nel mondo, ma i confini stessi dell’arte.
La prima sala mira dunque a creare un paradosso temporale, mettendoci nei panni di un Ebenezer Scrooge, il personaggio principale del Canto di Natale di Charles Dickens. Scrooge, un avaro misantropo che, poco prima di andare a letto la notte della vigilia di Natale, viene visitato dal fantasma del suo vecchio socio in affari, il quale lo porta in un viaggio mostrandogli la miseria della vita dei suoi dipendenti e lo ammonisce a non continuare su questa strada per non ritrovarsi, come il fantasma, a vagare per sempre sulla terra afflitto dalle pesanti catene del proprio rimorso. Durante la notte, Scrooge sarà visitato dai fantasmi del Natale passato, del Natale presente e di quello futuro, ed è quest’ultimo il più spaventoso, perché mostra al protagonista le conseguenze delle sue azioni, compresa, la più tremenda, cioè il suo decesso.
Il Canto di Natale è un racconto di redenzione. Infatti, come è ben noto, Scrooge dopo essere stato visitato dai fantasmi si redimerà e inizierà a fare del bene.
La prima stanza, fa lo stesso con noi. Ci mette di fronte a uno scenario futuro, dove ciò che rimarrà di noi sono tecnofossili, nature morte di organismi e rifiuti della nostra attività, legati inestricabilmente.

2. Epifanie – acrilici e carta acquarellata

Nella seconda sala emergiamo alla luce.
Se nella stanza precedente ci siamo trovati proiettati in una visione del futuro dove siamo stati messi a confronto con le rovine fossilizzate del nostro intimo passato, ora ci accoglie un limbo, abitato da epifanie, spettri che emergono dai meandri della memoria.
Negli anni ’90, il filosofo francese Jacques Derrida: hauntology, una fusione del verbo tu haunt (perseguitare) e ontology (ontologia), per riferirsi al presente. Secondo lui, la percezione del presente era alterata e rimpiazzata da un continuo rinvio, ben rappresentato dalla figura del fantasma: ciò che non è né presente né assente, che non è vivo né morto. Questa idea è stata ripresa nel decennio successivo da una serie di pensatori per riferirsi al paradosso della cultura contemporanea che persiste nel riciclare estetiche e forme sociali del passato. Incapace di fuggirle, non è in grado di afferrare il presente e concepire il futuro.

La delicatezza di queste tele, dove si combinano frammenti di carta acquerellata, acquarello e acrilico, ci rimanda alla fragilità della memoria e delle creature che la popolano.
Le sagome che affiorano dalla luminosità degli sfondi, una sorta di abbagliante foschia che cancella l’orizzonte, sono simulacri di alberi. Profili quasi monocromi, spogli, con pochissimi rami protesi verso l’alto. Sono alberi soli, che sembrano sopravvissuti a una catastrofe naturale o meno, come gli scheletri di alberi che compaiono nelle fotografie di Hiroshima e Nagasaki dopo l’esplosione della bomba atomica. Come prima, anche qui il giudizio è lasciato al visitatore: potrebbero essere state le intemperie a ridurli così o un indiscriminato potatore, un crudele giardiniere.
Se la prima sala ci aveva posto di fronte a un interrogativo sul nostro destino come specie e sui confini dell’arte, quindi anche sul senso stesso della pratica artistica e dell’eredità artistica, le opere qui esposte evidenziano invece un’assenza, quella dell’uomo. Eppure, anche se non lo vediamo, lo percepiamo. È una sorta di spettro, uno spettro del passato, che continua a perseguitarci.

3. Piante pioniere – sculture in plasticrete

È salendo al piano superiore che, come se il movimento fisico nell’edificio si accompagnasse a un processo di catarsi, riusciamo a intravedere una via d’uscita.
Le prime due sale hanno contribuito alla costruzione di un immaginario del presente e del passato, delineando un ambiente abbandonato, al limite, un luogo ingrato e inospitale, dove la contemplazione del paesaggio diventa un atto difficile.
Ora, sempre con un atto speculativo che vuole produrre delle metafore per azionare un ragionamento sulla realtà, l’artista ci presenta delle nuove specie vegetali, una serie di sculture che descrivono quelle che Gilles Clement chiama “piante pioniere”. La friche, questo terreno incolto, usato e poi abbandonato, questa terra desolata dimenticata dall’uomo è un ambiente dove solo poche specie vegetali riescono inizialmente ad attecchire. Eppure, sebbene queste piante, vere e proprie pioniere, siano la principale specie di questo durissimo habitat, al di fuori di esso muoiono. Le piante pioniere, protagoniste della friche, sono sempre in movimento, perché l’unico luogo che possono abitare è la frontiera in costante spostamento della friche.
L’artista ricostruisce un ipotetico bosco, popolato da diverse specie ibride, che richiamano le felci preistoriche o rami arcuati da cui spuntano i frutti, forme vegetali realizzate con materiali cementizi, acrilici e vernici nanotecnologiche. Forme di vita cyborg, che portano forse alle estreme conseguenze l’idea di Gilles Clement di brassage planetaire, una mescolanza planetaria intra e interspecie, dove ogni incontro è un arricchimento e una possibilità. Sono al tempo stesso piante e il ricordo delle piante, abitanti di un mondo nuovo, dove la vita ha trovato un nuovo compromesso per ricominciare.

4. Friche virtuel – prato fiorito adimensionale/ambiente immersivo

Le tempere su carta dell’ultima sala, allestite su ogni parete per creare uno spazio immersivo, chiudono il percorso espositivo. In quest’ultimo spazio, l’artista, ha allestito un luogo di riflessione. L’esplosione floreale che ci circonda non è soltanto una visione pacificante, ma anche un ennesimo luogo dell’assenza. Se da un lato ci troviamo a godere di nuovo della molteplicità e della diversità di forme e colori di un prato fiorito (e forse non accade perché il nostro sguardo è cambiato?).
I fiori sono anche metafore delle domande che questa stanza è progettata per far nascere: siamo ancora in grado di oziare, prendere le distanze dalle nostre vite ed avvicinarci agli altri, di qualsiasi specie essi siano? Siamo ancora in grado di guardare, con attenzione quello che ci circonda? Vogliamo dedicarci del tempo per salvare quella sottile pellicola che avvolge la terra ed è la nostra casa?
Sedersi assieme sul tappeto in questa stanza è il punto di partenza per un viaggio del pensiero, un momento costruttivo. Sedersi assieme perché la friche è uno spazio accogliente, inclusivo. Essa accoglie e include tutto ciò che il controllo dell’uomo esclude, tutte le specie viventi escluse dal giardino razionale del sistema capitalista. La friche accoglie tutto quello che spaventa l’uomo, tutto quello che sfugge al controllo e, pertanto, va eliminato. La friche è un luogo per esseri vagabondi, preziosi. Esseri passeggeri, come noi, su questo pianeta.
A partire da alcuni spunti forniti dall’autrice, testi di Gilles Clement, T.J. Demos, …, siamo invitati a dialogare e prendere posizione. Utopia o possibilità? Forse la nostra responsabilità verso le generazioni che verranno ci fornisce già la risposta.

Casa Gaia da Camino, Portobuffolè 17 novembre 2018 Simone Santilli

Lettera a Tiziana di Giulio Belluz, Giugno 2006

Lettera a Tiziana 28 maggio 2006 per la mostra di Bibione – Giulio Belluz

Figlia d’arte? No! Figlia di famiglia d’arte.

Tiziana, molto tempo fa io entrai da una porta spalancata in quella meravigliosa casa famiglia d’arte. Ero un giovane apprendista d’arte e tuo padre Mario mi prese per mano e mi mostrò con umiltà i suoi quadri. Arrivò da scuola tua mamma Lina e mangiammo insieme come se io fossi della famiglia; Mario parlava ed io ascoltavo. Ascoltavo racconti di pittura, scultura, grafica e teatro, di musica, letteratura, architettura e di mille altre cose, compreso filosofia, didattica ed altre virtù. E poi c’era tuo zio Giancarlo, poeta dalla vena inesauribile, a volte contraddittoria. Così diventò, e lo è ancora, anche la mia “casa famiglia d’arte”. Il tuo nido, Tiziana.

Questi meravigliosi genitori ti hanno preparato senza che tu te ne accorgersi al mondo affascinante delle arti, con amore e sottovoce, ed ora anche tu fai parte di quella grande “casa famiglia d’arte”. Tiziana, ti ho ascoltato ormai diverse volte presentare concerti e mostre d’arte, suonare e dialogare, con quelle convinzioni di casa Pauletto dove i sogni e le illusioni e l’estasi sono le porte aperte per entrare nelle scienze dell’anima; perché nell’anima albergano i semi della poesia, dell’arte, dell’amore e della creatività. Da quei semi nascono i frutti delle tue scelte.

Tiziana, nella tua casa famiglia d’arte l’educazione etico-spirituale consiste nel reagire ad ogni autorità che viene dal di  fuori, nell’opporsi ad ogni forma di costrizione esteriore, per proclamare e sentire intransigente il principio dell’autonomia della ragione e l’interiorità dello spirito, che porta  a formare l’idea di una umanità libera e sviluppata armonicamente con le energie creatrici che ciascun uomo possiede in sé.

Inoltre, nella tua casa famiglia d’arte, il gusto estetico, la filologia della critica, il senso storico della vita e gli studi che sono degni di un uomo libero (studi per i quali si ricerca o si esercita la virtù, e la sapienza e il corpo e lo spirito sono indirizzati a nobili cose rivisitate) si respirano sempre.

Il bello, posto al di sopra del vero e del bene morale, diventa il canone fondamentale  dello spirito umano. Perciò nessun limite è posto alla cultura e all’arte nelle concrete realizzazioni, né dalla trascendenza, né dalla morale, né dalla religione.

E mi ricordi ancora, Tiziana, che sensazione, percezione e idea, quest’ultima in se stessa, è tutto ciò che è presente alla mente come contenuto e oggetto di qualunque atto psichico. Quindi le sensazioni, i ricordi, le immagini, gli atti spirituali, mediante i quali si possono avere dei concetti universali ed astratti, pongono l’accento sopra l’arte come particolare “forma teorica dello spirito” e modo singolare di conoscenza.

Carissima Tiziana, il soffio di AELOHIM ti ha profumata. Il soffio di AELOHIM è la luce, e la luce fu! Da quella prima luce immateriale scaturiscono i sei giorni della creazione, la semenza, il principio, la forma, l’anima, la vita di ogni cosa… la tua vita, le tue opere, la tua musica, i tuoi grandi sentimenti.

Pasiano di Prato 28 maggio 2006                                                 

Giulio Belluz

Francesca Mora: presentazione alla mostra “Modulare libero e sonoro, acrilici e acquerelli”, Galleria Campanon, Guastalla (RE), 13 Giugno 2009

Un momento della presentazione di Francesca Mora. Da sinistra a destra: Tiziana Pauletto, Francesca Mora, Mario Santilli
Un momento della presentazione di Francesca Mora. Da sinistra a destra: Tiziana Pauletto, Francesca Mora, Mario Santilli

Tiziana compone mosaici formati da tanti piccoli tasselli di carta, uniti da un acquerello che li accorpa e rivela infinite sfumature. Libera le sue creazioni da una maschera di uniformità e dona a chi le osserva la possibilità di togliersi quella stessa maschera che la vita di tutti i giorni ci impone.

Tiziana questa maschera se l’è tolta da tempo, da quando ha deciso di rimettersi in gioco, di superare le sue ansie e le sue paure e di accettare il suo destino di artista, il suo essere “nata sotto Saturno”. La sua esperienza dell’arte e nell’arte è esemplificata nelle commistioni di toni, nell’uso abile della materia del suo fare artistico. Gioca nel colore quando dipinge nell’informale  e quando ricerca volti  dove non è possibile non cogliere l’eco di opere che l’artista ha profondamente interiorizzato.

La sala del pozzo
La sala del pozzo

Unire una profonda esperienza di arte moderna ad una ricerca nel contemporaneo significa volontà di mettersi in gioco, di sperimentare. Le infinite sfaccettature dell’ispirazione di Tiziana sono testimoniate dalle illustrazioni della fiaba della Strega Alfreda, dove con dolcezza accompagna la narrazione di questo racconto per bambini. Perchè Tiziana è donna nella grazia e nell’eleganza delle sue creazioni, ed è forte del vigore donatele dalla sua passione artistica.

Un dettaglio dell'allestimento
Un dettaglio dell'allestimento

Giulio Gasparotti: presentazione della mostra “Esperienze” a Villa Napoleon (Preganziol, TV), 12 Aprile 2008

Il critico Giulio Gasparotti
Il critico Giulio Gasparotti

Non è semplice formulare un giudizio sull’identità artistica e culturale di un pittore. Rendersi conto di ciò che lo accompagna nella ricerca del colore e dell’adattamento dell’idea al soggetto da realizzare.

Gran parte della pittura contemporanea finisce, anche se può sembrare strano, nelle biblioteche o negli archivi, e non nelle gallerie. Perché nasce a parole. E’ spiegata a parole. Rimane parola nei giornali e nelle riviste. Rimane parola nei market televisivi. Torna a parole nel ricordo. Anche se dipinta è pittura scritta.

Il motivo è che, spesso, il pittore si sceglie il padre che più gli conviene. E noi confondiamo l’effetto con il valore artistico.

La sorpresa di questa antologica, che l’artista ha chiamato “esperienze”, consiste nella rinascita del soggetto, nella sparizione degli incantamenti di senso, nella mancanza di effetti speciali, per una propria origine controllata.

Dalla realtà dei paesaggi, dei muri alla composita armonia di piani e di colori pieni dei ritratti e delle altre composizioni astratte, nel collage, si nota una partitura stretta di accordi e di risonanze. La scelta di accenti che purificano la materia pittorica nel modulare pieno, dicevo, e libero del colore che si concede in tutta la superficie del supporto, in uno slancio durevole e concorde.

Su legno, su faesite, su carta o cartone, il suo dipingere non si disperde, né si restringe da una dimensione all’altra del quadro. Diviene sonoro, intenso. Costruisce il proprio spazio. Diviene visione, nel cui equilibrio tutto si fa linguaggio.

Guardate i quadri da qualsiasi angolazione. Vi aggiudicate il colore, la forza della carica cromatica, che rifiuta l’unicum per il molteplice e dà alla luce una funzione costruttiva e dona luce alla profondità spaziale. L’indagine è come assorbita da ritmi che la scandiscono con forti segnali musicali, in quanto, mentre si realizza la struttura d’immagine, se ne allontana, sfuggendo ad una limitata visione dimensionale. Ma più importanti sono gli equilibri di magnetismo interno,  giocati su  particolari rispondenze di cromie (nei quadri abbinati) per cui alcuni colori tendono ad avvicinarsi e altri ad allontanarsi, creando quel molteplice già considerato, acquisizione linguistica di assoluta originalità.

Un dettaglio dell'allestimento
Un dettaglio dell'allestimento

Voglio dire che è sempre il colore, anche nei ritratti, che alla fine sono dei paesaggi, che nelle accentuazioni e nel leggero ondulato, tende a ricomporre un’architettura ideale scorrevole su un’asse che ne determina un piano d’orizzonte.

L’impianto è aperto e la ricchezza del tessuto pittorico è dovuta a una sapiente elaborazione della messa a fuoco concentrata sul fatto visivo o su quello percettivo. Il veder meglio nell’indefinito è una ricerca di espressione capace di stabilire i termini poetici del sentire, del dire in pittura, specie nella combinazione dei colori, che qui svela il mistero del colore, attraverso la possibilità di sembrare univoci e molteplici, rafforzati e variati, accostati come itinerario e matrice dell’immagine.

Dalla realtà dei paesaggi alle ultime composizioni, si può osservare come l’interpretazione formalistica si trasformi in interpretazione contenutistica perché le forme sono pur riconoscibili, costruite in una dimensione stilistica, la più appropriata tra quelle possibili.

Ogni opera si presenta con un suo modo di inizio, di elaborazione e di conclusione. E nell’astrazione la realtà non è dimenticata. Dipingendo ha sempre in mente i quadri precedenti, che trasfigura attraverso le pieghe e il sentimento del colore.

Le macchie che risaltano negli acquarelli si dissolvono nello spazio, mettendo in moto tutta l’esperienza, conquistata in una dimensione divenuta spessore dell’esperienza.

Esperienza, in pittura,  vuol dire ricerca, indagine, studio sistematico per approfondire, chiarire e verificare i modi espressivi e sottoporli al giudizio del pubblico.

La sua ricerca, in certi momenti si avvicina a un ismo. In altri, cerca una sintesi logica verso una dimensione estetica. Intermezzi che fanno parte dell’esperienza di chi sa portare avanti la stessa ricerca.

Il dipinto è un figlio al quale insegni a camminare e a parlare, finché parla e cammina da solo.

L’esperienza non può e non deve guardare un unico orizzonte, essendo il quadro un prodotto visibile e concreto del pensiero e dell’azione dell’autore. Ma è anche filosofia, segue la contemporaneità e si avvale della tradizione. E’ matrice ed erede insieme. E’ razionalità e sintesi. Non esiste alcun processo meccanicistico sul cosa e sul come comunicare emozioni e contenuti. E’ solo visione del mondo dal punto di vista di chi dipinge. E tutta l’arte è a modo suo astratta, perché riduce ogni atto della vita, della realtà, a presenza. Ho così cercato di entrare nel mondo di Pauletto, che rappresenta le sue opere in pronta cassa per la resa del resto avvenire. Concludo con un pensiero del filosofo danese Kierkegaard: – Ciò che si vede dipende da come si guarda. Poiché l’osservare non è solo un ricevere, uno svelare, è al tempo stesso un atto creativo.-

Ringrazio Tiziana Pauletto di avercelo fatto comprendere.

Giulio Gasparotti

Simone Santilli: presentazione mostra a Fontanafredda, 7 Giugno 2008, Palazzo Ca’ Anselmi

Un momento della presentazione di Simone Santilli
Un momento della presentazione di Simone Santilli

Ciò che l’artista espone oggi è una selezione di opere che emergono subito per la loro diversità: volti, paesaggi e astratti, soggetti alquanto lontani gli uni dagli altri. Eppure tale dato è soltanto apparente. A dimostrarlo, infatti, vuol essere l’allestimento della mostra: una sequenza che vede i lavori alternarsi senza distinzioni di genere. Non si è voluto dedicare una parete al paesaggio, una ai volti, una agli astratti. Al contrario, le opere sono accostate solo in base al messaggio che veicolano, il quale scaturisce dalla relazione delle une con le altre, all’emozione che suscitano: un sentire che si riversa di opera in opera, come un flusso inestinguibile. La mostra non prevede quindi una direzione: qualsiasi punto è buono per lasciarsi trasportare e scorrere la parete come la pagina di un romanzo, la corsia di una piscina, da attraversare in apnea per riprendere fiato solamente una volta in fondo, e subito tuffarsi nella successiva; e poi ripercorrere il tutto, magari al contrario, per assaporarne pienamente l’aroma. Tuttavia, un insieme d’opere così distanti, a prima vista, tra loro, può sembrare dispersivo, frammentario, discontinuo.

Viene allora spontaneo chiedersi: l’artista è ancora immaturo? Forse non sa ancora applicarsi con efficacia e costanza ad una data tipologia? E’ ancora alla ricerca di un “marchio di fabbrica”? Probabilmente la questione va affrontata dal lato opposto: non esiste un soggetto che sia in grado di contenerne la sensibilità, vena creativa che trabocca, esonda invadendo più generi senza porsi alcuna preoccupazione stilistica. Tutti vengono approcciati allo stesso modo. Infatti, il primo elemento che emerge come tratto comune tra questi lavori, come in tutta la produzione dell’artista, è la materia, il processo, l’ossatura dei quadri: la tecnica. Si tratta di un procedimento costruttivo per cui, dall’intelligente compenetrazione di carta e pittura, nasce un prodotto finito che non è più definibile come collage o pittura in senso lato, ma può solamente chiamarsi “mosaico”. Ogni opera è composta di tasselli cartacei, a loro volta ricavati da grandi fogli studiati per quanto concerne gli accostamenti cromatici, la stesura dei pigmenti e l’attenzione alle combinazioni di velature successive: si tratta praticamente di opere a sé, di “pre-opere”. Strappati secondo le esigenze compositive e ricollocati, i brandelli cartacei di uno stesso foglio vanno a costituire figure anche lontanissime tra loro: lembi di carne, volti emaciati, oppure finestre, pareti, fogliame, sentieri, colline, orizzonti, cieli. Ma, perché ciò avvenga, essi devono entrare in relazione. Qui entra in gioco la pittura: essa è il collante, lo strumento con cui rifinire la composizione, sottolinearne le parti significative, plasmare la materia confusa conferendole forma. E’ un atto d’ordine.

Il pennello di Tiziana Pauletto non dipinge, ma cuce: è l’ago di un sarto intento a creare un pregiato arazzo. Volti e vedute brulicano, vibrano per la fitta presenza di frammenti, pressati gli uni contro gli altri, che rendono il quadro letteralmente materico, conferendogli volume, increspandone la superficie. Su essa la luce vi crea affascinanti giochi di chiaroscuri, drammatizza i contrasti, aumenta l’impatto e la profondità di ciascun lavoro. La luce dell’ambiente, quindi è parte integrante dell’opera, la scolpisce, completandola. Quanto affermato si può riscontrare anche nelle composizioni astratte, dove, tuttavia, i pezzi di carta sembrano acquisire quasi autonomia, divengono significanti assoluti e ognuno è una metafora. La distanza tra essi, infatti,aumenta, è palpabile: questi brandelli “respirano”, si adagiano sul quadro, non necessitando di una relazione per acquisire significato. A mio parere, quindi, più che di astratto si dovrebbe parlare del prodotto di un occhio in movimento, assimilabile all’obiettivo di una macchina fotografica: avvicinandosi alle cose, le indaga quasi microscopicamente. Il richiamo alle macrofotografie, ai close-up, è notevole: il dettaglio, ripreso in modo ravvicinato, non è più oggetto, ma diventa grafica e parla d’altro, perdendo la propria identità.

Ci troviamo, quindi, di fronte ad un’erede degli informali materici; erede ma non epigone: assimilata la lezione, l’artista va oltre, conferendo nuovamente forma all’informe, quasi vi fosse una necessità di dar ordine al caos in cui stagna il reale. Ed è in questo atteggiamento che troviamo il secondo elemento di connessione tra i lavori esposti, i quali, sempre più, acquistano coerenza solo se letti all’interno di un corpus, di un insieme, perché declinazioni della stessa mente. Essi nascono dall’esigenza conoscere. Si tratta di un processo tortuoso, eppure condotto lucidamente, analiticamente, da un pensiero che necessita di scomporre, smontare quello che vede (e la vista si identifica nella vita), facendolo proprio, per comprenderlo. Un atto chirurgico, con sapore d’autopsia, ma allo stesso tempo teneramente infantile: non richiama forse l’istintivo gesto di molti bambini quando smontano un oggetto “misterioso” per cercare di ipotizzarne il funzionamento? Ma l’artista non si limita a spargere dei pezzi sul pavimento: restituisce alla realtà ciò che le ha sottratto, avendolo compreso nella sua essenza, ricostruendolo, non secondo forme ideali o utopiche, ma solo in base al proprio sentire. Quello che ci ritorna è l’essenza della realtà, in quanto sua interpretazione autentica (e quindi quanto mai vera), e allo stesso tempo un messaggio con un forte intento paideutico. Ogni quadro è un invito a indagare, ad andare oltre, sotto la superficie delle cose, risvegliare una mente troppo spesso assopita da un’esistenza snaturata, dalla vita d’oggi.

Si spiegano allora i colori caldi (gialli, arancioni: espressioni della pura vitalità per Kandinskij) che paradossalmente caratterizzano i volti più martoriati, duri, sezionati e ricomposti in modo volutamente incerto, vicini più a novelli Frankenstein, che non a esseri umani: zombie, riassemblati con un piglio di cinismo. E dall’altro lato, i blu, i versi, freddi, a volte acidi, a fondersi in visioni quasi eteree di visi dominati da pace e serenità talmente profonde da risultare inquietanti. E tutto entra in simbiosi con i quadri vicini, tramite una fitta rete di richiami e scambi, intrecci vari e mai definitivi: non si finisce mai di scoprire nuove relazioni. Il corpus esposto è quindi un insieme in divenire, pulsante, vivo, capace di comunicare con lo spettatore, con forza, in un intimo e serrato dialogo. Ci si accorge, ad un tratto, di come sia possibile passare da un quadro all’altro senza avvertire pause o rotture: si ha la sensazione che l’opera che si ha appena finito d’osservare si sia riversata nella successiva.

A questo proposito, appunto, ho paragonato la parete ad una pagina, le cui parole paiono tutte diverse tra loro, pur non essendo altro che la combinazione di un unico alfabeto. In un certo senso in questa sala è esposto un solo quadro: ogni singolo lavoro, in realtà, è un attimo della vita dell’artista che acquisisce una determinata forma, combinando in modi sempre differenti le stesse componenti. Ogni lavoro è un’emozione, e come tale, sempre diversa dalle altre, ma sempre emozione.

Concludo con una questione, che mi ha suscitato la visione dei lavori prima e durante l’allestimento della mostra. Ognuno di questi quadri è una declinazione della mente dell’artista, che trasferisce un attimo di sé sulla superficie dell’opera.

Di conseguenza, il corpus qui esposto, non è solo un colossale autoritratto?

Simone Santilli